طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

My Life as a Dog

عنوان به سوئدی: Mitt liv som hund

كارگردان: لاسه هالستروم

فيلمنامه: لاسه هالستروم، ریدر جانسون و...

بازيگران: آنتون گلانزلیوس، توماس فون برومسن، انکی ليدن و...

محصول: سوئد، ۱۹۸۵

زبان: سوئدی

مدت: ۱۰۲ دقیقه

گونه: درام، کمدی

فروش: نزدیک به ۸ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای بهترین کارگردانی و فیلمنامه‌ی اقتباسی در اسکار ۱۹۸۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۲: زندگی‌ام هم‌چون یک سگ (My Life as a Dog)

زندگی‌ام هم‌چون یک سگ خاطرات تلخ و شیرین دوره‌ای از زندگی پسر نوجوانی ۱۲ ساله‌ به‌نام اینگمر (با بازی آنتون گلانزلیوس) است که به‌قول معروف کم‌کم دارد شاخک‌هایش تیز می‌شود و چشم‌وُگوش‌اش باز! تمام داستان از زاویه‌ی دید و توسط همین اینگمر روایت می‌شود. مادر (با بازی انکی ليدن) دچار بیماری صعب‌العلاجی است که نیاز به آرامش و استراحت دارد. زن بیچاره -درحالی‌که پدری در کار نیست- بین دو پسر شیطان -اینگمر و برادر بزرگ‌ترش- گیر افتاده و از دست‌شان ذله شده است! تابستان که از راه می‌رسد، قرار می‌شود هرکدام از پسرها نزد یکی از اقوام فرستاده شوند تا مادر نفس راحتی بکشد! قرعه‌ی سفر به یک منطقه‌ی روستاییِ سرسبز و خوش‌آب‌وُهوا و زندگی کنار دایی (با بازی توماس فون برومسن) و زن‌داییِ مهربان، به نام اینگمر می‌افتد...

زندگی‌ام هم‌چون یک سگ برخلاف اسم غلط‌اندازش، فیلم ناراحت‌کننده‌ای نیست. فیلم، به‌طور خلاصه: کمدی-درامی موفق با تصاویری شاعرانه از حیات روزانه‌ی مردمی کاملاً معمولی با بازی‌هایی یک‌دست است. گویی کارگردان به‌جز بردن دوربین‌اش میان جماعتی اهلِ دل -و البته مخفی کردن‌اش- هیچ کار مهم دیگری صورت نداده! از همین‌جاست که می‌توان به اهمیت کار هالستروم پی برد.

هرچقدر که اینگمر در شهر پسربچه‌ای کم‌اهمیت، دردسرساز و یک دست‌وُپاچلفتی تمام‌عیار است که اسباب خنده‌ی دیگران را فراهم می‌کند؛ درعوض‌اش منطقه‌ی روستایی، گویی همان‌جایی است که اینگمر برای شکوفا شدن نیاز دارد. او در روستا تا آن اندازه مورد توجه است که دخترها به‌خاطرش با همدیگر گلاویز می‌شوند! روستایی بیگانه با غم و اندوه و آن‌قدر رؤیایی که -ما هم- دوست داریم مثل اینگمر تا ابد پناهنده‌اش شویم. اهالی اصلاً زندگی را سخت نمی‌گیرند و از هر فرصتی برای دورِ هم جمع شدن، خندیدن و خوش‌گذرانی استفاده می‌کنند.

این محدوده‌ی روستایی را می‌توان از منظری، اتوپیا و مدینه‌ی فاضله‌ی مدّنظر جانسون [۱] و هالستروم محسوب کرد. جایی از فیلم نیست که اینگمر حضور نداشته باشد؛ پس نباید از نظر دور داشت که علتِ اتوپیا به‌نظر آمدنِ روستا را می‌توان به پای مشاهده‌ی ماجراها از دید یک پسربچه نیز گذاشت. شاید اینگمر هنوز آن‌قدر آلوده‌ی دنیای بزرگ‌ترها نشده است که بتواند پلشتی‌ها را رؤیت کند؛ او فقط رنگ و هیجان و زیبایی می‌بیند. اینگمر هیچ تصوری از مرگ و نیستی ندارد؛ او نمی‌فهمد که مادرش در حال احتضار است. بعد از آخرین دیدارِ مادر -در بیمارستان- تمام فکروُذکر اینگمر، خرید تُستر به‌عنوان هدیه‌ی کریسمس برای مادرش می‌شود -تا دیگر نان‌هایشان نسوزد!- روزی که بالاخره تُستری ارزان‌قیمت می‌خرد، مصادف است با روزِ مرگِ مادر.

در منطقه‌ی روستاییِ زندگی‌ام هم‌چون یک سگ تقریباً هیچ اتفاق ناگواری نمی‌افتد؛ درست مثل کارتون‌ها! دم‌دستی‌ترین مثال، همان سریال تام و جری (Tom and Jerry) است. تام بی‌نوا بعضی وقت‌ها رسماً له می‌شود و مثل اعلامیه به دیوار می‌چسبد! اما در پلان بعد، سالم و سرحال به تعقیب‌وُگریز بی‌پایان‌اش با جری موشه ادامه می‌دهد. در زندگی‌ام هم‌چون یک سگ نیز وقایعی رخ می‌دهد که در حالت عادی، هرکدام‌شان می‌تواند منجر به مرگ یا معلولیت شود، ولی درنهایت به‌جز خراشی سطحی -به‌عنوان نمونه در سکانس درخشان سقوط اینگمر از پشت‌بام خانه‌ی هنرمند مجسمه‌ساز- بلایی سر هیچ‌یک از آدم‌های فیلم نمی‌آید. تنها اتفاق بدی که در روستا می‌افتد، قضیه‌ی مرگ آقای آرویدسون است که آن‌هم به‌خاطر کهولت سن بوده و فقط خبرش به گوش اینگمر می‌رسد!

گاهی بزرگ‌ترین اتفاق روستا، پایین آمدن فرانسون از پشت‌بام‌ها برای آب‌تنی در رودخانه‌ی یخ‌گرفته است! فرانسون -تمام سال- کارش تعمیر پشت‌بام‌هاست؛ اهالی یکدیگر را باخبر می‌کنند، خبر دهان به دهان می‌چرخد: «فرانسون بالاخره اومد پایین! داره شنا می‌کنه!» (نقل به مضمون) جوّ روستا شاداب و صمیمی است و مردم به سرگرمی‌های ساده دلخوش‌اند.

آقای برگمان تا آن‌ اندازه فیلمساز مهمی هست که تأثیرات‌اش بر طیف وسیعی از فیلمسازان -چه سینماگران هم‌نسل‌اش و چه بعدی‌ها- قابل انکار نباشد، بنابراین بدیهی است که لاسه هالسترومِ خوش‌ذوق از شاهکارساز بی‌نظیر هم‌وطن‌اش الهام و تأثیر گرفته باشد؛ هنگام تماشای زندگی‌ام هم‌چون یک سگ بیش از هر شاهکار دیگر برگمان، فانی و الکساندر (Fanny and Alexander) را به‌یاد می‌آوردم.

نخ تسبیح خاطرات اینگمر، نریشن‌های جذابی است که او روی تصویری تکرارشونده -از آسمان شبی پرستاره- نقل می‌کند و پشت‌بندش پلان‌هایی از تفریح او و مادرش در ساحل رودخانه -مادر یک خوره‌ی کتاب است [۲] که انگار کتاب‌ها را بیش‌تر از بچه‌هایش دوست دارد!- این نماها به این دلیل در ذهن اینگمر حک شده که گویا از معدود زمان‌هایی بوده است که مادر -فارغ از دغدغه‌ی کتاب خواندن- برایش وقت گذاشته، اینگمر دلقک‌بازی درمی‌آورد و مادر -سبکبال و رها- از تهِ دل می‌خندد؛ ترجیع‌بند نریشن‌ها هم این جمله است: «باید بهش می‌گفتم.» (نقل به مضمون) "داستان‌هایی درباره‌ی زندگی" چیزی است که اینگمر آرزو می‌کند کاش وقتی هنوز مادرش حال خوبی داشت، برایش تعریف کرده بود. داستان‌هایی که مادر دوست‌شان داشته است را حالا اینگمر برای ما روایت می‌کند. اینگمر در این نریشن‌ها آن‌قدر حرف‌ها و اظهارنظرهای بامزه تحویل‌مان می‌دهد که از جایی به‌بعد انگار فیلم را به عشقِ شنیدنِ آن‌هاست که دنبال می‌کنیم!

درجه‌یک‌ترین نقش‌آفرینی‌ها از آن بازیگران کودک و نوجوان فیلم است. هالستروم استاد بی‌چون‌وُچرای بازی گرفتن از بازیگران جوان و کم‌سن‌وُسال است؛ در چه چیزی گیلبرت گریپ را می‌خورد؟ (What's Eating Gilbert Grape) -دیگر فیلم لاسه هالستروم- به‌یاد بیاورید لئوناردو دی‌کاپریوی ۱۹ ساله را که برای اولین‌بار کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد شد. وسواس و دقتی که هالستروم در انتخاب و هدایتِ بازیگران تازه‌سال‌اش -به‌ویژه درخصوص بازیگر اصلی فیلم، آنتون گلانزلیوس- به خرج داده است، در کیفیتِ نهایی کار مثمرثمر واقع شده.

زندگی‌ام هم‌چون یک سگ پر از ریزه‌کاری‌ها، لحظه‌ها و اتفاق‌های بامزه است که به‌نظرم هیجان‌انگیز‌ترین‌شان همان است که دو برادر پس از به گند کشیدن آشپزخانه و برای فرار از تنبیه، دستگیره‌ی در اتاق‌خواب را سفت می‌چسبند تا مادرِ به مرزِ انفجار رسیده،‌ نتواند حق‌شان را کف دست‌شان بگذارد! از دیدن زندگی‌ام هم‌چون یک سگ انتظار قهقهه زدن نداشته باشید، اما شرط می‌بندم حس‌وُحال خوبی نصیب‌تان شود. اصلاً می‌توان به‌عنوان نسخه‌ای مناسب برای فیلم‌درمانی تجویزش کرد!

با وجود این‌که زندگی‌ام هم‌چون یک سگ تصویر روزمرگی‌های اهالی یک محدوده‌ی روستایی کم‌جمعیت است اما خسته‌کننده به‌نظر نمی‌رسد و حوصله‌سربر نیست؛ به‌طوری‌که می‌تواند تا ابد ادامه داشته باشد، نشان به آن نشان که اصلاً متوجه نمی‌شویم کِی ۱۰۰ دقیقه سپری شد! به‌علاوه، درست است که زندگی‌ام هم‌چون یک سگ با محوریت یک پسربچه جلو می‌رود و راوی هم خود اوست؛ اما این ابداً به‌معنیِ ویژه‌ی "گروه سنی کودک و نوجوان" بودنِ فیلم نیست!

در فیلم هالستروم، خبری از دست‌اندازها و پیچ‌وُخم‌های دراماتیک نیست. نشانی از گره‌افکنی و طبیعتاً گره‌گشاییِ متعاقب‌اش نیز وجود ندارد. بنابراین، نبایستی توقع تماشای روایتی کلاسیک با آغاز و انجامی متعارف را داشت. چنین است که اسامی عوامل به‌شکل غیرمنتظره‌ای روی پرده نقش می‌بندد و فیلم به پایان می‌رسد... با تزریق حال‌وُهوایی شوخ‌وُشنگ، زندگی‌ام هم‌چون یک سگ فرزند خلف سینمای در ظاهر بی‌اتفاق برگمانِ بزرگ است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۳۰ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: فیلمنامه‌ی زندگی‌ام هم‌چون یک سگ برمبنای رمانی اثر نویسنده‌ی سوئدی، ریدر جانسون نوشته شده؛ جانسون یکی از همکاران هالستروم در نگارش فیلمنامه هم بوده است.

[۲]: «وقتی می‌خندید، دوست داشتم چون کتابشو زمین می‌ذاشت» (از نریشن‌های فیلم).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Eraserhead

كارگردان: دیوید لینچ

فيلمنامه: دیوید لینچ

بازيگران: جک نانس، شارلوت استوارت، جین بیتس و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۹ دقیقه

بودجه: ۱۰۰ هزار دلار

فروش: ۷ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۱: کله‌پاک‌کن (Eraserhead)

کله‌پاک‌کن فیلمی سینمایی با آهنگسازی، تدوین، نویسندگی، تهیه‌کنندگی و کارگردانی دیوید لینچ است! هنری اسپنسر (با بازی جک نانس) تک‌وُتنها در اتاقی که پنجره‌اش رو به دیواری آجری باز می‌شود، زندگی می‌کند؛ او با چشمان وحشت‌زده‌اش گویی که در هراسی دائمی به‌سر می‌برد... نوشتن یک خلاصه‌ی داستان سرراست برای چنین فیلم غیرمتعارفی -به‌جز این‌که شاید کار دشواری باشد- حتماً عبث هم هست!

به‌علاوه، از آنجا که کله‌پاک‌کن موافقِ جریان‌های شناخته‌شده‌ی سینما شنا نمی‌کند، برای تعیین گونه‌ی سینمایی‌اش نیز بایستی محتاطانه و دست‌به‌عصا عمل کرد. ضمن این‌که هرگز نمی‌توان منکر ارزش‌های آثار ماندگار و برجسته‌ی رده‌ی سینمای وحشت شد -که شخصاً به این ژانر علاقه‌ی ویژه‌ای دارم- ولی "فیلم‌ترسناک" خطاب کردن کله‌پاک‌کن به‌نوعی ظلم در حقّ این فیلم، آدرس غلط دادن به مخاطب و محدود کردن معانی نهفته در کله‌پاک‌کن محسوب می‌شود.

اصولاً کله‌پاک‌کن از قرارگیری در حیطه‌ی ژانری خاص فرار می‌کند؛ به‌عبارت دیگر، درست است که به‌عنوان مثال المان‌های سه گونه‌ی سینمایی فانتزی، ترسناک و علمی-تخیلی در کله‌پاک‌کن قابل ردیابی هستند اما به‌وضوح شاهدیم که فیلم دیوید لینچ در هیچ‌کدام از این دسته‌ها نمی‌گنجد. کله‌پاک‌کن را باید بیش -و پیش- از هر طبقه‌بندی در گونه‌های متداول، فیلمی سوررئالیستی به‌حساب آورد. به‌شخصه هر زمان سخن از سینمای سوررئال به میان می‌آید -درعوضِ به‌یاد آوردن سگ آندلسی (An Andalusian Dog) لوئیس بونوئلِ فقید مثلاً- بی‌درنگ پلان‌هایی از کله‌پاک‌کن دیوید لینچ در خاطرم جان می‌گیرند.

کله‌پاک‌کن در عین حال به‌واسطه‌ی نوع صحنه‌پردازی، سیاه‌وُسفید و کم‌دیالوگ بودن‌اش، سینمای صامت اکسپرسیونیستی را نیز به ذهن متبادر می‌کند. لینچ، فیلم‌اش را سرشار از نمادها و نشانه‌هایی کرده است که رمزگشایی از هریک، احتیاج به تحلیلی موشکافانه و سکانس به سکانس -اگر نگویم: پلان به پلان!- دارد و البته شناخت و فرصت کافی هم می‌طلبد. علی‌رغم این‌که ساخت فیلم به سالیان دهه‌ی ۷۰ میلادی بازمی‌گردد، تاریخ مصرف ندارد و هنوز که هنوز است در کمال صحت و قدرت کار می‌کند.

با وجود این‌که فیلمبرداری کله‌پاک‌کن تحت ‌عنوان نخستین ساخته‌ی بلند سینماییِ لینچ -گویا عمدتاً به‌دلیل مشکلات مالی- چند سال به طول انجامیده است، با فیلم یک‌دستی روبه‌رو هستیم که حداقل با یک‌بار دیدن‌اش نمی‌توان گاف گنده‌ای پیدا کرد. صداگذاری مؤثر در ایجاد حال‌وُهوای خفقان‌آور، چهره‌پردازی و نحوه‌ی آرایش موی نامعمول هنری، صحنه‌آرایی دنیایی که در آن روزگار می‌گذراند، آکسسواری که خاصّ فیلم و محل زندگی کاراکتر اصلی -یعنی: اتاق شماره‌ی ۲۶- طراحی شده‌اند و از همه مهم‌تر: نوزاد ناقص‌الخلقه و عجیب‌وُغریب هنری، همگی در حدّ اعلایی از کیفیت قرار دارند؛ کیفیتی که به باورپذیری هرچه بیش‌تر جهان رؤیاگونه و فراواقع‌گرایانه‌ی فیلم کمک می‌کند.

به نقل از سایت کرایتریون (Criterion)، کله‌پاک‌کن از جمله فیلم‌های محبوب استنلی کوبریک به‌شمار می‌رفته است؛ هم‌چنین گفته شده که کوبریک کنجکاو بوده پی ببرد دیوید لینچ چطور فرزند دفرمه‌ی هنری را خلق کرده است. اگر فیلم را دیده باشید، به کوبریک حق می‌دهید که تشنه‌ی سر درآوردن از چگونگی سازوُکار نوزاد غیرعادی باشد! کله‌پاک‌کن در ۱۹۷۷ به اکران رسید ولی موجود هیولامانند به‌قدری "زنده" و "باورکردنی" از آب درآمده که انگار با اسپشیال‌افکت‌های امروزی روی پرده جان گرفته است. یادآور می‌شوم کله‌پاک‌کن علاوه بر این‌که ۳۷ سال قبل تولید شده، تنها حدود ۱۰۰ هزار دلار بودجه داشته است!

طبق آنچه قبل‌تر اشاره کردم، کله‌پاک‌کن می‌تواند برای نشانه‌شناسان خوراک لذیذی فراهم آورد! زیرا تقریباً هر چیزی که در این فیلم می‌بینید، نماد و نشانه‌ی چیز دیگری است. از بررسی جزء به جزء مفاهیم پنهان در سکانس‌های فیلم به این دلیلِ موجه پرهیز می‌کنم که معتقدم فیلم‌های این‌چنینی را نباید در چهارچوبِ تنگِ یک‌سری تعابیر خاص، محدود کرد بلکه بایستی اجازه داد تماشاگر بی‌واسطه با جهانِ تصاویر منحصربه‌فردشان مواجه شود.

کله‌پاک‌کن فیلم دشواریاب و متفاوتی است که دیدن‌اش مقادیری بردباری و تحمل می‌خواهد؛ حتی شاید آزرنده باشد به‌طوری‌که گاه به‌نظر می‌رسد دیوید لینچ در کله‌پاک‌کن هیچ قصدی به‌جز شکنجه کردن تماشاگران فیلم‌اش ندارد! قرار نیست که معشوق همیشه رام و آرام و سربه‌زیر باشد؛ پاره‌ای وقت‌ها سرکشی هم می‌کند، چموش است و کنار آمدن با او و درست درک کردن‌اش، شکیباییِ بیش‌تری می‌طلبد. این‌ها را که گفتم، عشاقِ واقعی سینما خیلی خوب می‌فهمند.

به‌دنبال ظاهر شدن تیتراژ پایانی، اولین جمله‌ای که به فکرم هجوم آورد، این بود: کله‌پاک‌کن یک کابوس وحشتناک تمام‌نشدنی است. جالب بود که بعدها روی یکی از پوسترهای فیلم، به چنین عبارتی برخوردم: "آگاه باشید که کابوس تمام نشده است!" به‌نظرم جان‌مایه‌ی فیلم هم غیر از این نمی‌تواند باشد: زندگیِ این‌دنیاییِ بشر، کابوسی ادامه‌دار است؛ از هر طرف که رفتم جز وحشت‌ام نیفزود/ زنهار از این بیابان وین راه بی‌‌نهایت.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۷ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

I Saw the Devil

عنوان به کره‌ای: Akmareul boatda

كارگردان: کیم جی-وون

فيلمنامه: پارک هون-جونگ

بازيگران: مین-سیک چوئی، لی بیونگ-هان و...

محصول: کره جنوبی، ۲۰۱۰

زبان: کره‌ای

مدت: ۱۴۳ دقیقه

گونه: جنایی، درام، ترسناک

بودجه: ۶ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۲ و نیم میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۰: من شیطان را دیدم (I Saw the Devil)

جنگ اول به از صلح آخر! اگر چندان دل‌وُجرئت فیلم‌ترسناک دیدن ندارید و با آثار این گونه‌ی سینمایی بیگانه‌اید، به‌هیچ‌وجه سراغ این فیلم نروید، اصلاً بهتر است ادامه‌ی همین نوشتار را هم نخوانید! باید پوست‌تان به‌اندازه‌ی کافی از دیدن گونه‌های دیگر سینمای وحشت کلفت شده باشد تا بتوانید فیلمی نظیر من شیطان را دیدم -که در حوزه‌ی سینمای اسلشر [۱] طبقه‌بندی می‌شود- ببینید. من شیطان را دیدم از آن قبیل فیلم‌هاست که تا روز‌ها و مدت‌ها، یادآوری برخی پلان‌هایش دست از سرتان برنخواهد داشت. این‌چنین فیلم‌ها تا آن اندازه قدرتمندند که حتی می‌توانند تا چندوقتی شما را نسبت به همسایه‌ها و مردمی که روزانه با آن‌ها سروُکار دارید، بی‌اعتماد کنند. مورد شاخص دیگری که در حال حاضر -با چنین تأثیرگذاری‌ای- به‌یاد می‌آورم، تریلر مشهور سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs) به کارگردانی جاناتان دمی است.

شروع من شیطان را دیدم با بارش دلنشین برفی سنگین همراه است به‌اضافه‌ی موسیقی متنی گوش‌نواز که اگر از نام و ژانر فیلم بی‌خبر باشیم، شاید تصور کنیم تماشاگر فیلمی رومانتیک هستیم. به‌خصوص این‌که زنی جوان را در حال مکالمه‌ای عاشقانه با محبوب‌اش می‌بینیم؛ او که جو-یان نام دارد، اتومبیل‌اش در برف گیر کرده و منتظر جرثقیل است. به‌طور موازی، طرف دیگر تماس تلفنی یعنی دلداده‌ی زن، سو-هیون (با بازی لی بیونگ-هان) را نیز شاهدیم که از قرار معلوم یک مأمور امنیتی است و در حال انجام وظیفه.

مرد رهگذری سوار بر یک ون زردرنگ توجه‌اش نسبت به زن جلب می‌شود؛ با رفتاری دوستانه ادعا می‌کند اتومبیل بدجوری در برف و گل‌وُلای فرو رفته است، جرثقیل به این زودی‌ها نمی‌رسد و می‌تواند جو-یان را به مقصد برساند. زن جوان به توصیه‌ی سو-هیون که هنوز پشت خط است، پیشنهاد مرد را قبول نمی‌کند و پیاده نمی‌شود. مرد میانسال که به‌نظر می‌رسد متقاعد شده است، از اتومبیل فاصله می‌گیرد ولی ناگهان با ضربات متعدد چکش، وحشیانه شیشه‌ها را خُرد می‌کند و پس از وارد آوردن چند ضربه‌ی کاری به سر و تن زن، جو-یانِ نیمه‌جان و خون‌آلود را روی برف‌ها می‌کشد و به ون می‌برد.

در سکانس بعدی درمی‌یابیم که فقط با یک دیوانه‌ی هوسران طرف نیستیم و مرد سنگدل در محلی -که بی‌شباهت به کشتارگاهی کوچک نیست- قصد سلاخی زن را دارد. او بی‌توجه به التماس‌های جو-یان، حتی از شنیدن این‌که زن باردار است، دل‌اش به رحم نمی‌آید. چند روز بعد، تکه‌هایی از بدن جو-یان کشف می‌شود؛ درحالی‌که سو-هیون به جو-یان قول می‌دهد قاتل‌اش را پیدا کند و ده هزار بار بیش‌تر عذاب‌اش دهد...

اشتباه نکنید! قرار نیست یک فیلم پلیسی-جنایی کلیشه‌ای ببینیم که پلیسِ ذی‌نفعِ قصه، ۲ ساعت و نیم دنبال قاتل بی‌رحم بگردد و عاقبت گلوله‌ای حرام‌اش کند. سو-هیون خیلی زود به کیونگ-چول (با بازی مین-سیک چوئی) می‌رسد، او سومین مظنون‌اش است. در دقیقه‌ی ۴۳ برای سو-هیون مسجل می‌شود که قاتل کیست زیرا قدم به کشتارگاه‌اش می‌گذارد و علاوه بر رؤیت آثار و شواهد متعدد، حلقه‌ی ازدواج همسرش را هم پیدا می‌کند. فراموش کردید سو-هیون به جو-یان چه قولی داده بود؟ "زجری ده هزار برابر بالا‌تر". قسمت جذاب ماجرا همین‌جاست؛ مرد جوان قصد ندارد کیونگ-چول را تحویل پلیس بدهد.

او -از طریق جی‌پی‌اس نصب‌شده بر استیشن زرد- ردّ قاتل را در گلخانه‌ای پرت، حین ارتکابِ جرمی تازه می‌زند، بر سرش آوار می‌شود و پس از ضرب‌وُشتم کیونگ-چول، این‌بار جی‌پی‌اسی بسیار پیشرفته و کوچک‌تر به‌شکل کپسول را به او -که نیمه‌هوشیار است- می‌خوراند و ر‌هایش می‌کند. از اینجای فیلم به‌بعد را با الهام از دیالوگ‌ها، بهتر است "شکارچی‌بازی" بخوانیم؛ سو-هیون که به بهانه‌ی بهبودی حال‌اش در مرخصی به‌سر می‌برد، سایه‌به‌سایه‌ی کیونگ-چول حرکت می‌کند و درست موقعِ بزنگاه -حین صورت دادن جنایات کثیف او- سروقت‌اش می‌رود و هربار زخمی تازه بر پیکرش وارد می‌کند.

رئیس پلیس در جایی از فیلم، از همکار سابق خود، جانگ (پدر جو-یان) با اطلاع از این‌که سو-هیون احترام بسیاری برایش قائل است، می‌خواهد که او را متوقف کند تا پلیس‌ها خودشان وارد عمل شوند، کیونگ-چول را دستگیر کنند و کار به جاهای باریک‌تر نکشد. رئیس طی دیالوگی مهم به جانگِ پیر می‌گوید: «برای جنگ با یه هیولا که نمی‌شه هیولا شد.» (نقل به مضمون) سو-هیون هم در ابعادی دیگر، به‌مرور مبدل به هیولایی وحشی می‌شود.

اشتباه سو-هیون این است که طبق اعتراف خودش، کیونگ-چول را دست‌کم می‌گیرد؛ قاتلی زنجیره‌ای که مدت‌هاست دُم به تله نداده، بهره‌ی هوشی پایینی نمی‌تواند داشته باشد. کیونگ-چول بو می‌برد که سو-هیون از طریقی او را کنترل می‌کند، پس خطاب به مرد جوان می‌گوید: «از این‌که فرصتش رو داشتی منو بکشی و نکشتی، پشیمون می‌شی.» (نقل به مضمون) حالا اوست که اعصاب سو-هیون را به بازی می‌گیرد؛ بعد از دفع کپسول، فاز سوم فیلم در شرایطی آغاز می‌شود که دیگر سو-هیون هیچ کنترلی بر اعمال و رفتار کیونگ-چول ندارد؛ گرگِ هار آزاد می‌شود.

من شیطان را دیدم دارای فیلمنامه‌ای آکنده از جذابیت است که تا پایان، تماشاگر را به‌دنبال فیلم می‌کشاند. اگرچه در مقاطعی این تصور پیش می‌آید که دیگر داستان به آخر خط رسیده یا این‌که سیر اتفاقات قابل حدس است اما پس از گذشت زمانی کوتاه، وقوع ماجرایی تازه، چنین تصوری را نقش‌برآب می‌کند. به‌جز متن جذاب و غیرقابل پیش‌بینیِ من شیطان را دیدم، دیگر نقاط قوت فیلم را بایستی -بدون ترتیب- در مواردی که طی سطور زیرین به آن‌ها اشاره می‌کنم، جست‌و‌ُجو کرد.

فیلمبرداری و نور‌پردازی چشمگیر (علی‌الخصوص در سکانس‌های شبانه)، تدوین مؤثر (که رکن انکارناپذیر یک فیلم‌ترسناک درست‌وُحسابی است)، جلوه‌های ویژه‌ی قابل اعتنا (که در پاره‌ای لحظات اگر از نمونه‌های هالیوودی بالا‌تر نباشد، کم‌تر نیست)، باند صدای کارشده (که در جای‌جای فیلم بر دلهره و اضطراب موجود می‌افزاید؛ به‌عنوان مثال، نظرتان را جلب می‌کنم به رعبی که تنها صدای هوهوی باد در دل مخاطب می‌افکند)، صحنه‌پردازی و رنگ‌آمیزی جالب توجه (به‌خاطر بیاورید ردِّ سرخ زیبایی که از کشیده شدن پیکر زن جوان روی سفیدی برف‌ها به‌جای می‌ماند و یا بیرون ریختن خونی خوش‌رنگ از لوله‌ی فاضلاب در‌‌ همان ابتدای فیلم)، بازیِ احساس‌برانگیز بازیگران (به‌ویژه دو طرف خیر و شر که دیگِ همدلی و نفرتِ بیننده را خیلی خوب به جوش می‌آورند) و بالاخره کارگردانی مسلط کیم جی-وون در به سلامت به سرمنزلِ مقصود رساندنِ مندرجات فیلمنامه.

من شیطان را دیدم روایت یک بازیِ دوسرباخت است که سعی‌ام بر این بود -تا جایی که امکان داشت- پایان‌اش را لو ندهم؛ بازی‌ای که به‌تدریج و در مراحل ابتدایی، برای ما هم جذاب و جذاب‌تر می‌شود به‌طوری‌که اصلاً دلمان نمی‌خواهد به آخر برسد! سو-هیون جایی از فیلم، در جواب دوست و همکار جوان‌ترش که از او می‌پرسد بالاخره کِی قرار است این بازی را تمام کند، می‌گوید: «می‌دونی چه حسی داره وقتی یه تخته‌سنگ بزرگ روی قفسه‌ی سینه‌ت باشه؟...» (نقل به مضمون) این دقیقاً توصیف همان احساسی است که با ظاهر شدن تیتراژ پایانی، به تماشاگر فیلم دست می‌دهد.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۳ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: Slasher Film، گونه‌ای ار فیلم ترسناک یا دلهره‌آور است که در آن، قاتلی -اغلب دچار مشکلات روانی- قربانی یا قربانی‌هایی -گاه از پیش انتخاب‌شده- را به قتل می‌رساند. در فیلم‌های اسلشر، قاتل معمولاً از وسیله‌ای تیز برای این کار استفاده می‌کند؛ مانند چاقوی ضامن‌دار، تبر، ساتور، یا کارد آشپزخانه (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ فیلم اسلشر).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Brief Encounter

كارگردان: دیوید لین

فيلمنامه: نوئل کوارد، آنتونی هولاک-آلن، رونالد نیم و دیوید لین [براساس نمایشنامه‌ی نوئل کوارد]

بازيگران: سلیا جانسُن، ترور هاوارد، استنلی هالووی و...

محصول: انگلستان، ۱۹۴۵

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۷ دقیقه

گونه: رُمانس، درام

بودجه: ۱۷۰ هزار پوند

جوایز مهم: جایزه‌ی بزرگ کن ۱۹۴۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۹: برخورد کوتاه (Brief Encounter)

برخورد کوتاه قصه‌ی یک آشنایی و دلدادگی کوتاه‌مدت میانِ زن و مرد متأهلی در آستانه‌ی میانسالی و البته به سبک‌وُسیاق آدم‌های نجیب و شرافتمند ۷۰ سال پیش است که از زبان و نقطه‌نظر زن روایت می‌شود. راوی، زنِ داستان به‌نام لورا (با بازی سلیا جانسُن) است که در شبِ آخرین روزِ دلدادگی‌اش با الک (با بازی ترور هاوارد) در خیال خود، تمام ماجرای عاشقانه‌شان را برای همسرش، فرد (با بازی سیریل ریموند) تعریف می‌کند...

فیلم در‌‌ همان سال "بهار ایتالیا" و اعلام ظهور جدی سینمای نئورئالیستی یعنی ۱۹۴۵ میلادی ساخته شده پس امکان تأثیرپذیری‌اش از جنبش، چیزی نزدیک به صفر و بالا‌تر از صفر است! اما این‌که در برخورد کوتاه تنها به برشی مقطعی از زندگی کاراکتر اصلی پرداخته می‌شود -و به قبل و بعدش کاری نداریم- بیش از هر گونه‌ی سینمایی، جریان فوق‌الذکر را به‌یادمان می‌آورد.

برخورد کوتاه براساس نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ای طبیعت بی‌جان (Still Life) نوشته‌ی نوئل کوارد ساخته شده که عنوان‌اش تأکیدی مضاعف است به زندگی یکنواخت و خسته‌کننده‌ی لورا. در برخورد کوتاه عوامل جلو و پشت دوربین سنگ‌تمام گذاشته‌اند؛ از نقش‌آفرینی‌های در ذهن ماندگارِ ترور هاوارد (که شخصاً بازی او را دلنشین‌تر یافتم) و سلیا جانسُن گرفته تا قاب‌های بی‌لک و شسته‌رفته‌ی رابرت کراسکر (مدیرفیلمبرداری) همه و همه در جاودانگی فیلم مؤثر واقع شده‌اند.

برخورد کوتاه هم‌چنین از آن دسته فیلم‌های دیوید لین است که علی‌رغم محبوبیت‌اش میان منتقدین و سینمادوستان، هرگز به‌اندازه‌ی آثاری نظیر لورنس عربستان (Lawrence of Arabia)، دکتر ژیواگو (Doctor Zhivago) و دیگر به‌اصطلاح بیگ‌پروداکشن‌های آن زمانِ لین قدر و منزلت پیدا نکرده است و دیده نشده. گفتنی است؛ دیوید لین با همین برخورد کوتاه بود که برای اولین‌بار کاندیداتوری اسکار بهترین کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی را تجربه کرد.

برخورد کوتاه یک فیلم کوچکِ جمع‌وُجور، کم‌خرج، کم‌بازیگر، کم‌لوکیشن ولی لطیف و ماندنی از کلاسیک‌های تاریخ سینماست. برخورد کوتاه نرم‌نرمک توجه بیننده را به خود جلب می‌کند؛ تماشاگر تا حدی با حال‌وُهوای فیلم خو گرفته است که به‌دنبال وقوع ماجرای سنگ‌ریزه رفتن به چشم لورا و ورود الک -که خود را پزشک عمومی معرفی می‌کند- به داستان، برخورد کوتاه به سرازیری جذابیت و درگیرکنندگی می‌افتد.

برخورد کوتاه با وجود مضمون حساسیت‌برانگیزش، فیلم سلامتی است که در انتها طرفِ خانواده را می‌گیرد. به موضع‌گیری فیلم و فیلمنامه‌نویس از دیالوگی پراهمیت که لورا بر زبان می‌آورد، می‌توان پی برد؛ آنجا که در جواب این اظهارنظر الک: «ما می‌دونیم که واقعاً همدیگه رو دوست داریم، فقط اینه که مهمه.» به مرد می‌گوید: «نه. بقیه‌ی چیز‌ها هم مهم هستن، عزت نفس و نجابت هم مهمه، من دیگه نمی‌تونم ادامه بدم...» (نقل به مضمون)

سعی بی‌فرجام الک و لورا برای دمی خلوتِ عاشقانه -در آپارتمان یکی از دوستان مرد- گویی همان تلنگری است که آن‌ها را سرِ عقل می‌آورد؛ عشق الک و لورا، ممنوع و ناممکن است. لورا و الک هر دو انسان‌های شرافتمندی هستند که حاضر نمی‌شوند تن به تداوم حقارت و آلودگی بدهند تا حدّی که مرد، تنها راه‌حل را در سفر دوروُدراز کاری به ژوهانسبورگ -پرجمعیت‌ترین شهر آفریقای جنوبی- می‌بیند و زن هم سدّ راهش نمی‌شود. لورا نیز طی انتخابی سرنوشت‌ساز، تداوم زندگی زناشویی کسالت‌بارش را به نیستی و پریدن جلوی قطار ترجیح می‌دهد تا "خانواده" از هم نپاشد.

نوئل کوارد آن‌قدر در هرچه شایسته به ثمر رسیدن این فیلم نقش داشته که پُربیراه نیست اگر برخورد کوتاه را "اثر مشترک دیوید لین و نوئل کوارد" بخوانیم. کوارد علاوه بر این‌که نویسنده‌ی نمایشنامه‌ی منبع اقتباس فیلم بوده است، یکی از نویسندگان و تهیه‌کنندگان برخورد کوتاه نیز به‌شمار می‌رود. هم‌چنین گفته می‌شود مداومت او بود که سرانجام سلیا جانسُن را متقاعد به بازی در فیلم کرد تا لورایی آنچنان استخوان‌دار خلق شود که همان سال داوران آکادمی چاره‌ای جز کاندیدا کردنِ جانسُن برای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن نداشته باشند. علاوه بر موارد پیش‌گفته، انتخاب کنسرتو پیانوی دوم سرگئی راخمانینف و تقدیم حال‌وُهوایی اندوهبار و بغض‌آلود به فیلم که در هماهنگی کامل با مضمون "عشق ممنوع" به‌سر می‌برد نیز فکرِ کوارد بود. تصور می‌کنم دلایلی که برشمردم، به‌قدر کافی مجاب‌کننده باشند تا ساخته‌ی مشترک خواندنِ برخورد کوتاه را اجحافی نسبت به سِر دیوید لینِ فقید به‌حساب نیاورید.

دو کاراکتر اصلی برخورد کوتاه که همان لورا و الک هستند اما تا یادم نرفته باید اشاره کنم در فیلم، کاراکتر سومی نیز وجود دارد که "قطار/ایستگاه" است. این سومین کاراکتر، در تمامی بزنگاه‌های فیلم، حضوری غیرقابل اغماض دارد. درواقع، او لورا و الک را به هم می‌رساند و در انتها نیز هم‌اوست که با سرِ وقت رسیدنِ تخلف‌ناپذیرش، حسرت وداعی جانانه را تا ابد بر دل دو دلداده می‌نشاند.

ممکن است از ریتم کند برخورد کوتاه کمی حوصله‌تان سر برود یا حتی فیلم را چندان دوست نداشته باشید؛ اما با اطمینان به شما قول می‌دهم -مثل وضع‌وُحال اکثر ما بعد از تحملّ بعضی فیلم‌های کسل‌کننده‌ی امروزی- پس از تماشایش، جملاتی مانند این را به زبان نخواهید آورد: «حیف! وقتم تلف شد!» هم‌چنین هنگام وقت گذاشتن برای فیلم‌هایی نظیر برخورد کوتاه، می‌توانید از این نظر آسوده‌خاطر باشید که نه قرار است حرکت ناشایستی را شاهد باشید و نه هیچ ناسزا و احیاناً عبارتِ رکیک فرنگیِ تازه‌ای یاد بگیرید!

در میان عاشقانه‌های سینمای کلاسیک، شاید تنها کازابلانکای مایکل کورتیز -یا بهتر بگویم: کازابلانکای اینگرید برگمن و همفری بوگارت!- هم‌سنگ غنای عاشقانه‌ی برخورد کوتاه باشد؛ اگرچه برخورد کوتاه در مقایسه با کازابلانکا (Casablanca) داستان ساده‌تر و شهرتی کم‌تر دارد. از بینِ تمام عناوین ستایش‌آمیزی که می‌توان به برخورد کوتاه نسبت داد، لقب "بهترین رمانس مدرن تاریخ سینما" را برازنده‌تر می‌دانم.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۰ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Wadjda

كارگردان: هيفاء المنصور

فيلمنامه: هيفاء المنصور

بازیگران: وعد محمد، ريم عبدالله، عبدالرحمان الجُهنی و...

نماینده‌ی عربستان در اسکار ۲۰۱۳

مدت: ۹۷ دقیقه

گونه: کمدی، درام

درجه‌بندی: PG

داستانِ مقطعی از زندگی یک دخترمدرسه‌ایِ پرشروُشور به‌نام وجده (با بازی وعد محمد) در جامعه‌ی بسته‌ی کشور عربستان که به عشقِ دوچرخه‌دار شدن و مسابقه دادن با پسرک هم‌محلی‌اش به‌نام عبدالله (با بازی عبدالرحمان الجُهنی) خود را به هر دری می‌زند. او برای به‌دست آوردنِ دوچرخه هر راهی را امتحان می‌کند؛ از جمله زمانی که می‌شنود قرار است در مدرسه، مسابقه‌ی حفظ و قرائت قرآن با جایزه‌ای هزار ریالی برگزار شود، تمام عزم‌اش را برای اول شدن -و بُردن پاداش نقدی- جزم می‌کند...

با فاکتور گرفتنِ مضمون زنان و دختران تحت تبعیض و ستم، چنین خلاصه‌ی داستان و حال‌وُهوایی برای سینمادوستِ ایرانی به‌شدت آشناست چرا که بی‌درنگ او را به‌یاد فیلم‌های کودک‌محورِ موسوم به کانونی و جشنواره‌ای، طی دهه‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۷۰ خورشیدی می‌اندازد. تعجبی هم ندارد؛ کشوری که صاحب سینما نیست -هم به‌معنی سالن و هم صنعت سینما!- و به‌قولی این نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش به‌شمار می‌رود، مگر امکان دارد واجد منظری ویژه، از تأثیرپذیری‌ها مصون باشد و به شعارزدگی راه ندهد؟!

کمی دقت به اسامی دست‌اندرکاران اصلی فیلم طی‌‌ همان تیتراژ ابتدایی -مشخصاً: فیلمبردار، تدوین‌گر و آهنگساز- کفایت می‌کند تا دست‌مان بیاید حرفه‌ای‌هایی از کشور آلمان به کمک خانم هيفاء المنصور آمده‌اند تا پروژه‌ی سینمایی وجده به سرانجام برسد؛ بنابراین بدیهی است که هریک حدّی از نگاه و سلیقه‌ی خاصّ خود را به فیلم تزریق کرده باشند... این صغری‌کبری چیدن‌ها و توضیحِ واضحات به‌خاطر این است که "سطح توقع" از فیلمی محصولِ عربستان را متذکر شوم.

مدت زیادی طول کشید تا با صرف وقتی برای این فیلم کنار بیایم و تماشای فیلمی دیگر را به آن ترجیح ندهم. از آنجا که همواره سعی دارم بی‌واسطه و بدون پیش‌زمینه‌ی ذهنی به دیدار فیلم‌ها بروم؛ به‌سختی بحث اختلاف‌نظر‌های جدی‌مان با "حاکمیت عربستان سعودی" را کنار گذاشتم [۱] و البته کاری به این هم نداشتم که عربستانِ واقعی از آنچه که در فیلم نشان داده می‌شود، بهتر یا بد‌تر است. تلاش کردم فقط با خود فیلم و دنیایی که بنا می‌کند، طرف باشم. این یک دستورالعمل کلی نیست، اما در مواجهه با چنین فیلم‌هایی باید به مرگ گرفت تا به تب راضی شویم! خلاصه این‌که: نگران نباشید! وجده از آن فاجعه‌ای که از "فیلمی تولید عربستان سعودی" انتظارش را دارید، بهتر از آب درآمده است!

پیروزی غیرقابل انکار فیلمساز در انتخاب وعد محمد برای نقش وجده‌ی زبان‌دراز و حاضرجواب و در عین حال، باهوش و فهمیده و هم‌چنین بازی خوبی است که از او گرفته. در شرایطی که مرد خانواده هیچ وقتی برای همسر و دخترش نمی‌گذارد و هفته‌به‌هفته به آن‌ها سر می‌زند(!)؛ رابطه‌ی مادر و دختر بسیار به‌جا و باورکردنی پرداخت شده، ريم عبدالله نیز تا حدِّ قابل قبولی از عهده‌ی ایفای نقش مادر همدل و همسر مغموم برآمده است. اوج رابطه‌ی مادر-دختری‌شان زمانی است که مرد، زن دوم اختیار کرده و جشن‌وُسرور و آتش‌بازی عروسی‌اش در پس‌زمینه جریان دارد. وجده و مادرش بر پشت‌بام دورادور نظاره‌گر ماوقع هستند؛ مادر، دیالوگ مهمِ «ما به‌جز همدیگه کسی رو نداریم» را به زبان می‌آورد و مادر و دختر در آغوش هم آرام می‌گیرند.

و بعد، ایده‌ی خوب فراهم نشدن امکان خرید دوچرخه از پول جایزه‌ی مدرسه را داریم. مادر به‌جای این‌که پس‌اندازش را صرف خرید لباسی برای "دیده نشدن" کند، تصمیم می‌گیرد آرزوی دخترک‌اش را برآورد؛ تصمیمی که به‌واسطه‌ی تعبیه‌ی نشانه‌هایی گذرا طی فیلم -هم‌چون سیگار کشیدن دزدکیِ مادر یا سرخ شدن‌اش از گفت‌وُگو درباره‌ی پسر همسایه- خیلی غیرمنطقی و خلق‌الساعه به‌نظر نمی‌رسد چرا که با یادآوری آن‌ها، حس می‌کنیم مادر نیز درواقع وجده‌ای دیگر است که فقط چند پیراهن بیش‌تر پاره کرده و طی سال‌ها مهار زدن بر احساسات‌اش را خیلی خوب بلد شده.

المنصور در وجده نیم‌نگاهی هم به جزئیات دارد؛ جزئیاتی که چنته‌ی لحظات ماندگار فیلم را پر‌تر می‌کنند. مثل آن لاک آبی‌رنگی که وجده در مدرسه از دختر‌ها کش می‌رود یا مواجهه‌ی ناگهانی مادر با وجده و عبدالله در پشت‌بام که قضیه‌ی سیگار گوشه‌ی لب‌اش را با توپ‌وُتشر بر سر دختر و پسر ماست‌مالی می‌کند! و یا سکانس بامزه‌ای که وجده با تکرار کلمه‌ی "حرامی" [۲] ادای مدیرمدرسه‌ی دگم‌اش را درمی‌آورد! به این‌ها اضافه کنید اتاق دنج وجده را که پر از آلات و ادوات اعمال خلافکارانه‌اش [۳] است! هم‌چنین نوار کاستی که دخترک برای تطمیع مرد مغازه‌دار تکثیر کرده است تا مبادا دوچرخه‌ی محبوب‌اش را به دیگری بفروشد!

یکی دیگر از لحظات به‌یادماندنی فیلم همان‌جایی شکل می‌گیرد که وجده‌ی بی‌پروا -که هنوز راه‌وُرسم دروغ‌گویی و پنهان‌کاری در این جامعه‌ی متحجر را به‌خوبی یاد نگرفته است- راست‌اش را می‌گوید؛ دختر جلوی همه‌ی دانش‌آموزان و مسئولین مدرسه، سرخوشانه با صدای بلند اعلام می‌کند که تصمیم دارد از پول جایزه‌اش یک دوچرخه بخرد!... قاب‌های‌تروُتمیز و موسیقی اندک ولی زیبا از دیگر وجوه مثبتِ قابل اشاره‌ی وجده است. هيفاء المنصور فیلم‌اش را با کلیشه‌ی امیدواری به نسل جوان‌تر تمام می‌کند؛ کلیشه‌ای نخ‌نما که امید به تحقق‌اش هنوز هم می‌تواند لذت‌بخش باشد.

پژمان الماسی‌نیا
شنبه ۱۸ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: جدی‌ترین مسئله‌ی ما با سعودی‌ها، بی‌تردید همان قتل‌عام ناجوانمردانه‌ی نهم مردادِ ۱۳۶۶ حجاج ایرانی است که به "جمعه‌ی خونين مکه" شهرت دارد.

[۲]: به‌معنیِ دزد.

[۳]: از دید مقررات خشک مدرسه و اجتماع.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Three Monkeys

عنوان به ترکی: Üç Maymun

كارگردان: نوری بیلگه جیلان

فيلمنامه: نوری بیلگه جیلان، ابرو جیلان و ارکان کسال

بازيگران: یاووز بینگول، هاتیجه اصلان، احمد رأفت سینگار و...

محصول: ترکیه، ۲۰۰۸

زبان: ترکی

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: درام

جوایز مهم: برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردانی کن ۲۰۰۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۸: سه میمون (Three Monkeys)

مردی بانفوذ و ثروتمند به‌نام سروت (با بازی ارکان کسال)، شبی حین رانندگی در جاده‌ای خلوت، باعث مرگ یک انسان می‌شود. او به بهانه‌ی این‌که چنین حادثه‌ای در آستانه‌ی انتخابات، به اعتبارش صدمه خواهد زد؛ از راننده‌اش ایوب (با بازی یاووز بینگول) می‌خواهد که تصادف را گردن بگیرد، یک‌سالی به زندان برود و در برابرش پولی درست‌وُحسابی دریافت کند. بعد از به زندان رفتن ایوب، پسر جوان پشتِ کنکوری‌اش اسماعیل (با بازی احمد رأفت سینگار) بنای ناسازگاری می‌گذارد، با دوستان ناباب معاشرت می‌کند، خونین‌وُمالین به خانه برمی‌گردد و مادرش، هاجر (با بازی هاتیجه اصلان) را دچار نگرانی می‌کند. تلاش‌های بی‌نتیجه‌ی مادر -که خود در آشپزخانه‌ی یک کارخانه مشغول به‌کار است- برای سرِ کار رفتن پسرش و پافشاری اسماعیل مبنی بر این‌که از سروت بخواهند مقداری از پول کذایی را جلوجلو پرداخت کند تا آن‌ها بتوانند اتومبیلی برای مسافرکشی تهیه کنند، هاجر را مجبور می‌کند شخصاً به دفتر سروت برود. سروت که در انتخابات شکست خورده و انگار دنبال گوش شنوایی برای دردوُدل کردن می‌گردد، هاجر را با اصرار می‌رساند و می‌گوید اگر کاری داشت حتماً با او تماس بگیرد. نگاه‌ها و لبخند‌های این ملاقات کوتاه، نطفه‌ی رابطه‌ای شوم را می‌بندد که فرجامی جز فاجعه ندارد...

خط داستانی فیلم و سیر ماجرا‌ها به‌گونه‌ای است که خیلی راحت به هندی‌بازی و سانتی‌مانتالیسم -که سینما و تلویزیون ترکیه خود ید طولایی در آن دارد!- چراغ سبز نشان می‌دهد؛ لابد برای گرفتار نشدن در چنین دامی بوده که نوری بیلگه جیلان فیلم‌اش را از داشتن موسیقی متن محروم کرده است. با وجود این‌که سه میمون کلوزآپ کم ندارد، اما بیلگه جیلان در برهه‌هایی، کاملاً آگاهانه میل به استفاده‌ی نماهای نزدیک را پس می‌زند تا هرچه بیش‌تر از تله‌ی پیش‌گفته فاصله بگیرد. نمونه‌ی بارز، سکانسی است که طی آن، هاجر التماس‌کنان از سروت می‌خواهد که تنهایش نگذارد و به رابطه‌ با او ادامه دهد. در این سکانس، دوربین در فاصله‌ای دور از سوژه‌ها کاشته شده است و ما حتی به ۲۰ متری‌شان هم نزدیک نمی‌شویم چه برسد به این‌که کلوزآپ یا مدیوم‌شاتی از آن‌ها ببینیم.

بیلگه جیلان، اطلاعات مدّنظرش را با صرف کم‌ترین هزینه و زمان، به‌نحوی مینی‌مال در اختیار تماشاگر می‌گذارد. به‌عنوان مثال، تنها از خلال دیالوگ‌ها به‌اضافه‌ی‌‌ همان سکانسِ آش‌وُلاش و دزدکی برگشتنِ شبانه‌ی اسماعیل به خانه، به‌اندازه‌ی کافی مجاب می‌شویم که او دوستان چندان سربه‌راهی ندارد؛ درنتیجه، ضرورت رو زدن هاجر به سروت و درخواست پول -برای بند کردن دست اسماعیل به کار- در ادامه‌ی فیلم را نیز بهتر درک می‌کنیم.

نهایت هوشمندی نوری بیلگه جیلان آنجاست که وقتی اسماعیل از سوراخ کلید، مادر را در حال معاشقه با رئیس پدرش می‌بیند، به‌هیچ‌عنوان -حتی یک پلان- از آنچه در اتاق می‌گذرد، نشان‌مان نمی‌دهد و هرچه باید ببینیم و بفهمیم، از دریچه‌ی نگاه و حالات چهره‌ی درهم‌کشیده‌ی پسر دستگیرمان می‌شود. بدین‌شکل، بیلگه جیلان عمق فاجعه را با نمایش احتمالی صحنه‌هایی سخیف و اروتیک لوث نمی‌کند و اجازه می‌دهد ابعاد مصیبت خانواده‌ی ایوب را در ذهن خودمان بسط دهیم.

سه میمون صاحب چند سکانس تأثیرگذار است؛ یکی از آن‌ها وقتی خلق می‌شود که پسر با غرور له‌شده‌اش، خشمگین از مادر می‌پرسد چه کسی در خانه بوده است و مادرش به دروغ متوسل می‌شود، سیلی‌هایی که اسماعیل در استیصال کامل به گوش هاجر می‌زند علی‌رغم این‌که نوری بیلگه جیلان مانور چندانی روی درشت‌نمایی‌شان نمی‌دهد، دردناک‌ترین لحظات فیلم را رقم می‌زنند.

سه بازیگر اصلی فیلم؛ اصلان، سینگار و بینگول -یعنی: مادر، پسر و پدر- نقش‌آفرینی‌های قابل اعتنا و ری‌اکشن‌های فوق‌العاده‌ای دارند. زمانی که فیلم‌تان آن‌قدر‌ها متکی به دیالوگ نیست، اهمیت بازی در سکوت دوچندان می‌شود. لحظات بسیاری از سه میمون را می‌توان مثال زد که هیچ گفت‌وُگویی ردوُبدل نمی‌شود و تنها بازیگر می‌ماند و چشم‌هایش. نمونه‌ای درخشان که همدلی تماشاگر را عمیقاً برمی‌انگیزد، نگاه غمگین پدر از پشت میله‌های زندان است.

کاراکتر دیگری که حضورش بر غنای سه میمون افزوده، برادر اسماعیل است که در کودکی از بین رفته. شیوه‌ی اطلاعات دادن بیلگه جیلان درمورد او هم مطابق با‌‌ همان روال کمینه‌گراست. پسربچه -که حتی اسم‌اش را نمی‌دانیم- تنها دوبار در فیلم ظاهر می‌شود و طی یکی از دو حضور هم چهره‌اش را نمی‌بینیم و از‌‌ همان یک‌بار -براساس شواهد- حدس می‌زنیم که غرق شده باشد. پسرک در مرتبه‌ی اول به سراغ برادرش می‌رود و بار دوم، در اوج پریشانی‌های ایوب به‌نوعی تسکین‌اش می‌دهد. پسربچه اما سمت مادر نمی‌رود؛ شاید هاجر در مرگ او نقشی داشته و از‌‌ همان‌جا بوده که روابط زن و مرد به سردی گراییده است... شدتِ این سرما و دل‌بریدگی را در دقایق پایانی فیلم، از جایی می‌شود دریافت که هاجر گویی قصد کرده است خودش را از پشت‌بام پرت کند؛ ایوب می‌بیند اما برای منصرف کردن‌اش قدم از قدم برنمی‌دارد.

سه میمون درباره‌ی حفظ یک خانواده "به هر قیمتی" است؛ خانواده‌ای که به بهای سنگینِ "ندیدن" (اسماعیل چشم بر خیانت مادر می‌بندد)، "نشنیدن" (هاجر به روی خود نمی‌آورد که اسماعیل به چه عمل هولناکی اعتراف کرده) و "نگفتن" (ایوب پس از تحمل کشمکش‌های درونیِ ویران‌کننده با وجود این‌که تا دو قدمی اداره‌ی پلیس هم رفته، از بازگو کردن گناه هاجر و اسماعیل صرف‌نظر می‌کند) پابرجا می‌ماند. [۱] علاوه بر چشم‌پوشی، بلاتکلیفی نیز دیگر مضمون محوری سه میمون است که علی‌الخصوص درمورد کاراکتر پدر خانواده، ایوب نمود بارزتری دارد. به‌خاطر بیاوریم خشونتی به‌ظاهر مهارناپذیر را که ایوب با غروری جریحه‌دارشده و خشمی فروخورده نسبت به جسم زن‌اش روا می‌دارد که نشان از گرفتار آمدن مرد در برزخی وحشت‌بار است.

گرچه سه میمون به‌طور کلی فیلم خوش‌عکسی به‌حساب می‌آید و قاب‌های زیبا بسیار دارد؛ [۲] ولی پلان پایانی چیز دیگری است! در این زیبا‌ترین نمای فیلم -به‌لحاظ بصری- ایوب که نمی‌دانیم بایرام قهوه‌چی (با بازی جافر کوسه) بالاخره پیشنهادش را قبول کرده یا نه، به دوردست‌ها خیره شده است، بالای سرش ابر‌های باران‌زا در جوش‌وُخروش‌اند و مثل دلِ ایوب انگار خیال آرام گرفتن ندارند.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۶ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: سه میمون خردمند؛ میمون‌هایی سمبلیک در فرهنگ ژاپنی به‌شمار می‌روند که با کمک هنرهای تجسمی، بیانگرِ شر نبین (see no evil)، شر نشنو (hear no evil) و شر نگو (speak no evil) هستند. یکی از میمون‌ها، میزارو (Mizaru) چشم‌هایش را می‌پوشاند که بیانگر ندیدن شر و بدی است؛ میمون دوم، کیکازارو (Kikazaru)، گوش‌هایش را می‌پوشاند و بدی‌ها را نمی‌شنود و میمون سوم، ایوازارو (Iwazaru)، دهان‌اش را پوشانده است و بدی نمی‌گوید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ سه میمون خردمند).

[۲]: نوری بیلگه جیلان زندگی هنری خود را با عکاسی آغاز کرد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نوری بیلگه جیلان).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

General della Rovere

كارگردان: روبرتو روسلینی

فيلمنامه: سرجیو آمیدی، دیه‌گو فبری و ایندرو مونتانللی [براساس رمان ایندرو مونتانللی]

بازيگران: ویتوریو دسیکا، هانس مسمر، ویتوریو کاپریولی و...

محصول: ایتالیا و فرانسه، ۱۹۵۹

زبان: ایتالیایی و آلمانی

مدت: ۱۳۲ دقیقه

گونه: درام، جنگی

جوایز مهم: برنده‌ی شیر طلایی ونیز ۱۹۵۹ و کاندیدای بهترین فیلمنامه‌ی اسکار ۱۹۶۱

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۷: ژنرال دلارووره (General della Rovere)

درست است که عمرِ کوتاه نئورئالیسم ایتالیا با شاهکاری مثل اومبرتو دی (Umberto D) به‌سر می‌رسد، اما نمی‌توان منکر تأثیرات آن بر فیلم‌های سال‌های بعد چه در خود ایتالیا و چه کشور‌های دیگرِ صاحب سینما تا همین امروز شد. به‌نظرم ژنرال دلارووره را پیش از هر چیز بایستی ادامه‌ی منطقی نئورئالیسم به‌حساب آورد و جالب است که نقش اول فیلم را کسی ایفا نمی‌کند به‌جز کارگردان‌‌ همان فیلم تحسین‌شده‌ی مورد اشاره: "ویتوریو دسیکا"؛ فیلمساز پرآوازه‌ای که نام‌اش با جنبش پیوند خورده است. البته واجد پاره‌ای مشخصه‌های نئورئالیستی خواندنِ ژنرال دلارووره هیچ ارتباطی با حضور دسیکا در این فیلم ندارد! فراموش نکنیم که روبرتو روسلینی خود از بنیان‌گذاران نئورئالیسم است که به‌تعبیری رم، شهر بی‌دفاع (Rome, Open City) ساخته‌ی او، اولین فیلم تمام‌عیار جنبش به‌شمار می‌رود.

۱۹۴۴، پنجمین سال جنگ جهانی دوم، جنوا. مرد جاافتاده‌ای به‌نام امانوئل باردونه (با بازی ویتوریو دسیکا) توانسته است با یک افسر جزء آلمانی طرح دوستی بریزد و از این طریق، کارهایی برای زندانی‌های سیاسی انجام دهد. امانوئل درصدی از پول بستگان زندانی‌ها را به گروهبان هاگمن می‌دهد و باقی را برای خودش برمی‌دارد. البته همیشه کارها به خوبی و خوشی پیش نمی‌رود و بعضی وقت‌ها تنها کاری که از امانوئل برمی‌آید، امیدوار نگه داشتن خانواده‌هاست. نقطه‌ضعف بزرگ او قمار است، شب‌ها تا صبح هرچه درآورده، به باد می‌دهد؛ امانوئل حتی گاهی پول زندانی‌ها را هم خرج قمار می‌کند! بی‌احتیاطی و طمع، سرانجام کار دستِ باردونه می‌دهد؛ امانوئل لو می‌رود و سروُکارش با آلمانی‌ها می‌افتد. در این بین، نیروهای ارتش آلمان، نظامی ایتالیایی بلندپایه‌ای به‌نام ژنرال دلارووره را سهواً و بدون کسب هیچ‌گونه اطلاعاتی به قتل می‌رسانند. رسیدگی به پرونده‌ی باردونه را سرهنگ مولر (با بازی هانس مسمر) شخصاً به عهده می‌گیرد که پیش‌تر -در ابتدای فیلم- با امانوئل آشنا شده بود. مولر ضمن گوش‌زد کردن مجازات واقعی کلاهبرداری‌های باردونه، به او پیشنهادی وسوسه‌کننده می‌دهد؛ یک میلیون لیر و اجازه‌ی ورود به خاک سوئیس، در برابر بازی کردن نقش ژنرال دلارووره در زندان و به‌دست آوردن اطلاعات. امانوئل می‌پذیرد اما چالش اصلی زمانی شروع می‌شود که سرهنگ از باردونه می‌خواهد فابریزیو را از میان گروهی زندانی جدید، شناسایی و معرفی کند...

ویتوریو دسیکا در ژنرال دلارووره نقش مردی سردوُگرم‌چشیده را -که از اسب افتاده- با ادراکی بالا ایفا می‌کند؛ گویا دسیکا چنین آدم‌هایی را خوب می‌شناخته است. امانوئل قبلاً در ارتش خدمت می‌کرده است و به قول خودش اگر اخراج نشده بود، حتی شاید می‌توانست ژنرال هم بشود. به‌دنبال پیشنهاد سرهنگ مولر، موقعیتی فراهم می‌شود تا امانوئل شأن و منزلت یک ژنرال واقعی را مزمزه کند. چهره‌ی دلارووره برای کسی شناخته‌شده نیست و از طرفی هم امانوئل دروغگویی تواناست که پرونده‌ی پروُپیمانی از جعل هویت و کلاهبرداری برای خودش دست‌وُپا کرده. اما افسر عالی‌رتبه‌ی آلمانی چنانچه خودش هم در دیالوگ پایانی فیلم اعتراف می‌کند، تمام جوانب امر را نسنجیده است: «اشتباه از من بود، ستوان. همه‌ش تقصیرِ منه.» (نقل به مضمون)

اگرچه امانوئل یک کلاهبردار حرفه‌ای است اما دل‌اش هنوز آن‌قدر سیاه نشده که از دیدن شکنجه‌ی هم‌وطنان‌اش تا سرحد مرگ، منقلب نشود. بانچلی (با بازی ویتوریو کاپریولی) محکوم به اعدامی است که بر اثر بی‌احتیاطی امانوئل، شدیداً شکنجه می‌شود و سرآخر هم رگ دست‌اش را می‌بُرد تا مبادا کم بیاورد و به ژنرال دلارووره -و میهن‌اش- خیانت کند. بانچلی پدر خانواده‌ای‌ بود که همسر و پسرش به‌جز او هیچ‌کسی را نداشتند. به‌یاد داریم که اولین تلنگر در‌‌ همان بدو ورود دلارووره‌ی قلابی به سلول، زده می‌شود؛ دیوار‌ها پر از وصیت‌ها و آخرین جملاتِ محکوم به اعدام‌هایی است که پیش‌تر آنجا نگاه داشته می‌شده‌اند. یادداشت‌هایی شبیه این‌ها: «سرتو بالا بگیر! پسرت هیچ‌وقت نترسید... هرگز فکر نمی‌کردم مُردن این‌قدر ساده باشه.»

یکی از امتیازات فیلم، به‌جز به‌دست دادن ‌شناختی درست از کاراکتر امانوئل باردونه، نحوه‌ی شخصیت‌پردازی مثال‌زدنی نظامی آلمانی است که به‌همراه بازی بدون ‌عیب‌وُنقص هانس مسمر تکمیل می‌شود. روسلینی علی‌رغم چهره‌ی بی‌احساس سرهنگ مولر، او را یک ماشین آدم‌کشی عاری از عواطف نشان نمی‌دهد بلکه مولر را افسری دارای احساسات انسانی معرفی می‌کند؛ البته به‌شکلی بسیار مینی‌مالیستی و بدون تأکید. مولرِ مصمم را زمانی که اظهار می‌کند از امانوئل خوشش آمده و قصد کمک به او را دارد - «جدا از بقیه‌ی موارد، ازت خوشم میاد.» (نقل به مضمون) -‌‌ همان‌قدر باور می‌کنیم که مولرِ مستأصل را در انتهای فیلم، وقتی سعی بیهوده‌ای برای منصرف کردن امانوئل از خودش نشان می‌دهد. مطمئن باشید اگر سرهنگ مولرِ فیلم درست از آب درنیامده بود، نقشِ امانوئل/دلارووره هم تأثیری چنان‌که باید، نمی‌گذاشت. با احترام به آقای دسیکا، بهترین بازی فیلم متعلق به مسمر است.

مقدمه‌چینی‌ها برای رسیدن به تصمیم نهایی امانوئل نیز -طی دقایق مختلف فیلم- با ظرافت جاگذاری شده‌اند. از تلنگر پیش‌گفته که بگذریم، دو اتفاق دیگر بیش‌تر جلب توجه می‌کنند؛ یکی زمانی که کنتس دلارووره برای همسرش نامه‌ای دلگرم‌کننده می‌فرستد، امانوئل -که با هدف قهرمان جلوه داده شدن در نظر زندانی‌ها شکنجه شده و قادر به خواندن نیست- از نگهبان می‌خواهد برایش نامه را بخواند و چنین جمله‌هایی می‌شنود: «حرف‌هایت یادمان هست: وقتی نمی‌دانی کدام راه را انتخاب کنی، سخت‌ترین راه را انتخاب کن.» (نقل به مضمون)

تیر خلاص را اما کسی می‌زند که حس می‌کنیم‌‌ همان فابریزیو باشد؛ او خطاب به مردی که از سرنوشت‌اش شکایت دارد و ادعا می‌کند هیچ کاری نکرده است که مستحق اعدام باشد، چنین می‌گوید: «می‌گی هیچ کاری نکردی، مشکل همین‌جاست! چرا؟ ۵ ساله که دنیا در حال جنگه، میلیون‌ها نفر کشته شدن، صد‌ها شهر تخلیه شدن و تو هیچ کاری نکردی! باید یه کاری می‌کردی...» (نقل به مضمون) آن‌ها قرار است به‌زودی اعدام شوند؛ درواقع قصد افسر آلمانی اعدام امانوئل/دلارووره نیست بلکه او را در موقعیت اعدام در کنار زندانی‌های مظنون قرار داده تا فابریزیو خودش را به ژنرال دلارووره‌ی قهرمان و معروف بشناساند: «این‌طور شبی، یه مرد به هم‌بندهاش اعتماد می‌کنه.» (نقل به مضمون)

دستاورد بزرگ روسلینی در گل‌درشت نشان ندادن استحاله‌ی قمارباز و کلاهبرداری سابقه‌دار به یک ژنرال دلارووره‌ی واقعی است. تحولی آرام در عین حال باورپذیر و فاقد شعارزدگی، بدون به بازی گرفتن احساسات تماشاگران. مرگ امانوئل، سوزناک و حماسی نشان داده نمی‌شود. کلّ قضیه‌ی تیرباران، در لانگ‌شات و طی مدت زمانی کوتاه برگزار می‌شود. روسلینی حتی یک کلوزآپ از چهره‌ی دلارووره نشان نمی‌دهد و تنها به‌‌ همان جمله‌ی وطن‌پرستانه‌ای که برای کنتس می‌نویسد، اکتفا می‌کند: «آخرین افکارم هم‌گام با تو هستند. زنده‌باد ایتالیا!»

امانوئل باردونه عاقبت به این باور می‌رسد که واقعاً ژنرال دلارووره است و طبق توصیه‌ی دلارووره‌ی واقعی -برای یک‌بار هم که شده- سخت‌ترین راه را برمی‌گزیند: "اعدام". امانوئل/دلارووره برخلاف سایر اعدامی‌ها -بدون چشم‌بند و- با چشمان باز می‌میرد؛ تأکیدی بر انتخاب آگاهانه‌ی باردونه... ژنرال دلارووره یکی از گوهر‌های ناب سینمای کلاسیک است که مثل باقی فیلم‌های این‌چنینی، تاریخ مصرف ندارد و بار‌ها و بار‌ها می‌توان به تماشایش نشست و درباره‌اش نوشت.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۳ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Quiet Man

كارگردان: جان فورد

فيلمنامه: فرانک اس. ناگنت، براساس داستان موریس والش

بازيگران: جان وین، مورین اوهارا، ویکتور مک‌لاگلن و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۰ دقیقه

گونه: کمدی، درام، عاشقانه

بودجه: ۱ میلیون و ۷۵۰ هزار دلار

فروش: بیش‌تر از ۳ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۶: مرد آرام (The Quiet Man)

اصرار دارم پیش از نام برخی فیلمسازان بی‌بدیل تاریخ سینما، لفظ "آقا" به‌کار ببرم؛ در طعم سینما تاکنون به دوتایشان برخورده‌ایم: اولی که آقای برگمان بود و حالا آقای فورد. مرد آرام مثل تمامی فیلم‌های برجسته‌ از آنجا که اثری تک‌بعدی به‌شمار نمی‌رود، از جهات مختلفی قابل بحث و بررسی است. مرد آرام را از یک منظر می‌توان فیلمی در ستایش بازگشت به سرزمین آبا و اجدادی، ادای دین به اصالت‌ها و ریشه‌ها و نیز نوعی حدیث نفس و به‌تعبیر صحیح‌تر: "شخصی‌ترین فیلم جان فورد" به‌حساب آورد؛ در بیوگرافی فورد می‌خوانیم نام اصلی او، شان آلوسیوس اُفینی است که فرزند یک خانواده‌ی مهاجر ایرلندی بود.

مرد آرام به‌علاوه، واجد مشخصه‌هایی است که فیلم را از عمده‌ی آثار پرشمار سینمای فورد نیز متمایز می‌سازد. یکی این‌که جان فورد که به‌تعبیری آمریکایی‌ترین فیلمساز تاریخ سینماست؛ فیلمی ماندگار با محوریت ایرلند، عادات و آداب و رسوم ایرلندی‌ها ساخته آن‌هم چقدر هنرمندانه و پرجزئیات. دیگر این‌که فورد را بیش‌تر به‌واسطه‌ی وسترن‌هایش می‌شناسند؛ در مرد آرام هیچ اثری از جلال و شکوه مانیومنت ولی و گاوچران‌های سرسخت‌اش نمی‌یابیم.

مرد آرام از جنبه‌ای دیگر نیز متفاوت به‌حساب می‌آید و آن سادگی داستان‌اش است؛ آن‌قدر ساده که شاید فراموش کنید به تماشای یک فیلم نشسته‌اید! گویی شاهد برشی کوتاه از زندگی مرد میانسال و سربه‌زیری هستیم که دنبال شر نمی‌گردد؛ او پس از سال‌ها به زادگاه و بهشت دوران کودکی‌اش –روستای اینیسفری- بازگشته است تا همسری اختیار و زندگی جدید و بی‌دردسری آغاز کند. به‌همین سادگی و ساده‌تر از این! حتماً به این دلیل بوده که تا مدت‌ها سرمایه‌گذاری برای مرد آرام پیدا نمی‌شده چرا که بازگشت سرمایه، همواره مسئله‌ای جدی در هالیوود بوده و هست. اما چیزی که سرمایه‌گذارها از آن غفلت کرده بودند، کاربلدی آقای فورد است؛ فیلمساز کارکشته با همین داستان سرراست، چنان درگیرتان می‌کند که نیمه‌تمام رها کردن فیلم جزء محالات است!

مرد آرام یکی از واپسین فیلم‌های بزرگ جان فورد است که طی آن، استاد دوربین‌اش را از بیابان‌های خشک و بی‌آب‌وُعلف ایالات متحده به چمنزارهای سرسبز و بارانی ایرلند برده است. البته خروج جان فورد از منطقه‌ی امن و لوکیشن مورد علاقه‌اش هرگز به‌معنی پدید آمدن فیلمی نیست که در آن کوچک‌ترین نشانه‌ای دال بر خام‌دستی و نابلدی کارگردان‌اش بتوان یافت. مرد آرام کاندیدای ۷ جایزه‌ی اسکار، از جمله بهترین فیلم بود؛ آقای فورد، چهارمین -و آخرین- اسکار کارگردانی‌اش را مارس ۱۹۵۳ برای مرد آرام گرفت.

آدم‌های مرد آرام درست‌وُحسابی‌اند؛ پای‌بند به یک‌سری اصول خدشه‌ناپذیر. جان وین اسطوره‌ای برخلاف شمایل آشنایش در سینمای وسترن، اینجا نقش مردی به‌نام شان تورنتُن را بازی می‌کند که سعی دارد همیشه خونسرد بماند و تحت هیچ شرایطی دست روی کسی بلند نکند. دلیل این امتناع ‌شان از درگیری طی تنها فلاش‌بک فیلم -بعد از مشت جانانه‌ای که در شب عروسی‌اش از ویل داناهر می‌خورد!- بر مخاطب آشکار می‌شود. شان قبل‌تر -در آمریکا- یک مشت‌زن حرفه‌ای بوده، او ناخواسته باعث مرگ حریف‌اش شده و از آن به‌بعد دستکش‌هایش را آویزان کرده و قول داده است مبارزه نکند.

مری کیت (با بازی مورین اوهارا) -دختری که شان برای ازدواج پسندیده- خواهر ملاکی ازخودراضی و زبان‌نفهم به‌نام ویل داناهر (با بازی ویکتور مک‌لاگلن) است که همان ابتدا -بر سر تصاحب خانه‌ و زمین تورنتُن‌ها- میانه‌اش با شان شکرآب می‌شود؛ داناهر به گماشته‌اش دستور می‌دهد اسم شان تورنتُن را به لیست سیاه مغضوبین‌اش اضافه کند! طبق آداب و رسوم سنتی ازدواج در ایرلند هم تا برادر اجازه ندهد، دختر نمی‌تواند به عقد هیچ مردی دربیاید. اهالی که طی مدت زمان اقامت شان در اینیسفری به او علاقه‌مند شده‌اند، در توطئه‌ای دسته‌جمعی شرکت می‌کنند تا امکان ازدواج‌اش با مری کیت فراهم شود.

ویل تازه در شب عروسی خواهرش با شان است که پی می‌برد چه کلاه گشادی سرش رفته! به‌هم خوردن مراسم خانه‌ی داناهرها باعث می‌شود مری کیت نتواند جهیزیه‌اش را همراه ببرد؛ گرچه فردای همان شب، دوستان و اطرافیان، اثاثیه‌ی مری را برایش می‌آورند اما ویل ۳۵۰ پوند حقِ مری کیت را نگه می‌دارد. به‌دلیل این‌که مسابقه‌ی مشت‌زنی کذاییِ شان بر سر پول بوده، او چندان دلِ خوشی از رودررو شدن با ویل به‌خاطر پس گرفتن پول‌های همسرش ندارد. ولی وقتی مری کیت او را ترسو صدا می‌زند و صبح روز بعد به ایستگاه قطار می‌رود تا شان و اینیسفری را ترک کند، برای مرد انگار دیگر چاره‌ای به‌جز رویارویی با ویل باقی نمی‌ماند.

شان با خشونتی ملاطفت‌آمیز، در تمام طول راهِ ایستگاه تا مزرعه‌ی ویل، مری کیت را هرطور شده پیاده و افتان‌وُخیزان، دنبال خودش می‌کشاند! در طول مسیر، مردمی که بو برده‌اند قضیه از چه قرار است به‌تدریج همراهشان می‌شوند و روی بردوُباخت ویل یا شان شروع به شرط‌بندی می‌کنند! دعوای محتوم ویل داناهر و شان تورنتُن، هیجانی در کالبد روستای آرام و زیبا می‌دمد.

کلِ ماجرای پایانیِ منتهی به بزن‌بزن شان و ویل و بعد تا صرف آن شام سه‌نفره‌ی دلنشین، مفرح و تماشایی و پر از اتفاقات بامزه است که لحظه‌لحظه‌ هم بر گرمی و حرارت‌اش افزوده می‌شود؛ البته پیش‌تر و طی دقایق مختلف، مرد آرام حاوی رویدادها و دیالوگ‌هایی خنده‌دار با سبک‌وُسیاق آقای فورد بود که در این ۲۰ دقیقه‌ی آخر به اوج می‌رسند.

جذابیت بصری از جمله امتیازهای بارز مرد آرام محسوب می‌شود. فیلم سرشار از قاب‌های زیبا و نظرگیر است؛ فورد با شکوهی هرچه تمام‌تر طبیعت را در فیلم‌اش به‌کار گرفته. عکس‌های آقای فورد در مرد آرام با تابلوهای نقاشی مو نمی‌زنند. چنین تشابهی تنها محدود به پلان‌های خارجی نیست، بلکه به‌ویژه در لوکیشن خانه‌ی شان و مری کیت -پس از چیدن جهیزیه- به‌تناوب شاهد قاب‌هایی هم‌چون آثار کلاسیک نقاشی‌های طبیعت بی‌جان هستیم.

جان فورد که چندتا از شاهکارهای سیاه‌وُسفید سینما از ساخته‌های او هستند -مثلِ خوشه‌های خشم (The Grapes of Wrath)، دره‌ی من چه سرسبز بود (How Green Was My Valley) یا كلمانتین عزیزم (My Darling Clementine)- در مرد آرام از عنصر رنگ و رنگی بودن فیلم به تمام و کمال استفاده کرده است؛ برای نمونه در نظر بگیرید دامن قرمزرنگ مری کیت را که در هم‌نشینی خوشایندش با آبی‌ها و قهوه‌ای‌ها، چه شوروُحالی به شات‌های داخلی می‌دهد. کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلمبرداری، به‌راستی حقِ وینتون سی. هاچ و آرچی استوت بوده است.

مرد آرام از آن قبیل فیلم‌های تاریخ سینمای کلاسیک است که دیدن‌اش حال تماشاگر را خوب می‌کند... آقای فورد بر قله تکیه زده است؛ کسی پیدا می‌شود که بتواند از این ارتفاع به زیرش بکشد؟ بحث ارزش‌های هنری، ساختاری و محتوایی همه به کنار؛ اصلاً هیچ‌کسی هست که طی یک بازه‌ی زمانی -نزدیک به- ۶۰ ساله، توانسته باشد حدود ۱۴۰ "فیلم سینمایی" بسازد؟!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۹ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Kuroneko

عنوان دیگر: A Black Cat in a Bamboo Grove

كارگردان: کانه‌تو شیندو

فيلمنامه: کانه‌تو شیندو

بازيگران: کیچیمون ناکامورا، نوبوکو اوتاوا، کیواکو تایچی و...

محصول: ژاپن، ۱۹۶۸

زبان: ژاپنی

مدت: ۱۰۰ دقیقه

گونه: ترسناک

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۵: گربه‌ی سیاه (Kuroneko)

هیچ واقعه‌ای به‌اندازه‌ی بمباران اتمی هیروشیما و ناگازاکی در آگوست ۱۹۴۵ بر ذهن و اندیشه‌ی سینماگر ژاپنی تأثیر نگذاشته است. فاجعه‌ی انکارناپذیری که هنوز دامنه‌ی اثرگذاری‌اش در گونه‌های مختلف سینمای ژاپن از انیمه‌ها [۱] گرفته تا جی-هارورها [۲] و ملودرام‌ها قابل ردیابی است. سینمای ژاپن به‌دنبالِ تحمل پیامدهای شکست در جنگ جهانی دوم و سلطه‌ی تحقیرآمیز متفقین تا ۱۹۵۲، هیولاها [۳] و اشباحی را به خود دید که به چیزی جز ویرانی و کین‌خواهی فکر نمی‌کردند. گربه‌ی سیاه، محصول ۱۹۶۸ است؛ یعنی ۲۳ سال پس از آن فاجعه‌ی عظیم و ۱۶ سال پس از اشغال. گرچه کانه‌تو شیندو، زمان را به گذشته‌های دورِ ژاپن برده است، این فیلم نیز به دشواری‌های حین جنگ و بعدِ جنگ بازمی‌گردد و در وهله‌ی نخست، روایت‌گر مصیبتی جبران‌ناپذیر است که در جریان جنگ، گریبان‌گیر خانواده‌ای کشاورز می‌شود.

داستان فیلم در بستری افسانه‌ای و تاریخی روایت می‌گردد. در سکانس افتتاحیه‌، گروهی از سامورایی‌هایی که قرار است حافظ جان و مال و ناموس مردم باشند، به کلبه‌ای روستایی می‌رسند، با حرص‌وُولع هرچه به دست‌شان می‌آید، می‌خورند و می‌نوشند و بعد از هتک حرمت وحشیانه‌ی دو زن ساکن خانه، عاقبت کلبه‌ی محقر -و زن‌ها- را آتش می‌زنند؛ در میانِ خاکسترها، گربه‌ای سیاه، خونِ اجسادِ دو زن را می‌لیسد. در سکانس بعدی، زنی جوان (با بازی کیواکو تایچی) با چهره‌ای آراسته و لباسی فاخر در کنار دروازه‌ی راشومون از یک سامورایی می‌خواهد او را که از تاریکی شب می‌ترسد تا انتهای بیشه‌ی خیزران همراهی کند. پایان راه، خانه‌ای قرار گرفته که زن مدعی است او و مادرش (با بازی نوبوکو اوتاوا) آنجا سکونت دارند. زن جوان، سامورایی خسته را به خانه دعوت می‌کند. صبح فردا، جسد مرد سامورایی را می‌بینیم که با گلویی دریده، در خرابه‌های‌‌ همان کلبه‌ی روستاییِ آغاز فیلم‌‌ رها شده است. کم‌کم با افزوده شدن تعداد مقتولین، صاحب‌منصبان دچارِ هراس و بی‌خوابی می‌شوند و سردسته‌ی سامورایی‌ها را تحت فشار می‌گذارند؛ زمانی که او دنبال کسی می‌گردد که این مشکل را حل کند و آبرویش را بخرد، سامورایی جوانی به‌نام هاچی (با بازی کیچیمون ناکامورا)، تنها کسی است که زنده و پیروزمندانه از جنگ بازمی‌گردد. سرکرده به او مقامی درخور می‌دهد و راهی دروازه‌ی راشومون‌اش می‌کند...

گرچه به‌واسطه‌ی محبوبیت سینمای وحشت در سالیان اخیر و رونق ساخت فیلم‌هایی لبریز از خشونت و خون‌ریزی، گربه‌ی سیاه امروزه ممکن است چندان هراس‌انگیز به‌حساب نیاید؛ اما گربه‌ی سیاه از اسلاف فیلم‌های ترسناک به‌دردبخور دوره‌ی معاصرِ ژاپن، یعنی جی-هارورهای جریان‌سازی نظیر سری حلقه (Ring) و Ju-on است. [۴] گربه‌ی سیاه در کنار کوایدان (Kwaidan) -به کارگردانی ماساکی کوبایاشی- از نمونه‌ای‌ترین فیلم‌های این گونه‌ی سینمایی حالا پرطرفدار است که البته هیچ‌گاه قدرش به‌اندازه‌ی ساخته‌ی کوبایاشی شناخته نشده. [۵]

خوشبختانه فیلم در ورطه‌ی یک‌سری انتقام‌های سریالی و پی‌درپی متوقف نمی‌ماند و در پیِ ورود هاچی -که‌‌ همان پسر جنگ‌رفته‌ی زنِ میانسال و در عین حال همسر زن جوان است- وارد فاز جذاب‌تری می‌شود. در ادامه‌ی داستان، درمی‌یابیم که شرط حیات دوباره‌ی مادر و عروس در شکل‌وُشمایل انسانی، کشتن سامورایی‌ها و مکیدن خون‌شان بوده است که به‌دنبال بازگشت مرد خانه در کسوت یک سامورایی، به چالش کشیده می‌شود. دو زن با شیاطین عهد بسته‌اند چیزی از بلایی که بر سرشان آمده است را بروز ندهند و هویت گذشته‌شان را فاش نکنند؛ به‌همین دلیل، مرد جوان در برهه‌هایی دچار شک و تردید می‌شود که آیا این دو واقعاً مادر و همسرش هستند یا هیولاهایی‌اند که خودشان را به‌شکل عزیزان‌اش درآورده‌اند؟

چندان راه به خطا نبرده‌ایم اگر ادعا کنیم یکی از مضامین مشترک عمده‌ی آثار رده‌ی سینمای وحشت ژاپن، "انتقام" است؛ انتقامی سخت که غالباً توسط عناصر مؤنث گرفته می‌شود و به مرگ دردناک خطاکاران می‌انجامد. در گربه‌ی سیاه هم نیروی محرکه، انتقام است و کین‌خواهان، دو زن ستم‌دیده و رنج‌کشیده هستند. ناگفته نماند که گربه‌ی سیاه به‌لحاظ مضمونی، گوشه‌ی چشمی نیز به نظریه‌های فروید دارد که به‌خصوص در فصول مواجهه‌ی پسر با مادرش نمود پیدا می‌کند. [۶]

به‌جز این‌که فیلم‌های کلاسیکی نظیر گربه‌ی سیاه را می‌توان -چنانچه اشاره شد- به‌نوعی عکس‌العمل فیلمسازان ژاپنی در برابر حوادث تلخ جنگ دوم جهانی و سالیان بعد از آن به‌شمار آورد؛ خاستگاه این قبیل ساخته‌ها را بایستی در بزنگاهی دیرنده‌تر نیز جست‌وُجو کرد: رواج داستان‌های ارواح از سال‌های ۱۶۰۰ و ظهور تئا‌تر سنتی کابوکی [۷] از‌‌ همان دوران. گربه‌ی سیاه بسیار وام‌دار کابوکی است؛ اصلاً دقایقی از فیلم -و به‌ویژه طی سکانسی که مادر سعی دارد عروس را متقاعد کند دست از دلبستگی به پسرش بردارد- نحوه‌ی نور‌پردازی چنین القا می‌کند که دوربین در مجاورت سن تئاتر کاشته شده است؛ گویی شاهد نمایشی جذاب و تماشایی هستیم. استفاده از تکنیک Chūnori که از جمله ارکان نمایش‌های کابوکی به‌حساب می‌آید [۸]، تأکیدی دیگر بر تأثیرپذیری پیش‌گفته است.

کانه‌تو شیندو، کارگردان و فیلمنامه‌نویسی پرکار و خستگی‌ناپذیر بود؛ او تا پایان عمر طولانی‌اش فیلم ساخت، فیلمنامه نوشت و در سینما نفس کشید. چند کارگردان می‌توانید نام ببرید که هم تا ۹۸ سالگی -روی صندلی چرخ‌دار- فیلم بسازند و هم فیلم‌شان در آن حد و اندازه باشد که به‌عنوان نماینده‌ی کشورشان به آکادمی اسکار معرفی شود؟! [۹] شیندو قریب به ۸۰ سال به کار فیلمسازی اشتغال داشت.

شاید خالی از لطف نباشد که بدانید نوبوکو اوتاوا، ایفاگر نقش مادرِ فیلم گربه‌ی سیاه، همان بازیگر نقش کهن‌سالی اوشین تاناکورا در سریال معروف سال‌های دور از خانه (با عنوان اصلی: Oshin) است که در میان خاطرات سال‌های دهه‌ی ۶۰ ما ایرانی‌ها جایگاه ویژه‌ای دارد. اوتاوا، سال‌ها بازیگر و شریک زندگی شیندو بود که از اولین تجربه‌ی کارگردانی کانه‌تو، داستان یک زن محبوب (Story of a Beloved Wife) تا زمان مرگ‌ -سال ۱۹۹۴- در فیلم‌های همسرش بازی داشت.

گربه‌ی سیاه بیش از هر چیز، درامی هیجان‌انگیز است که هم به‌واسطه‌ی جلوه‌های ویژه‌ی قابل قبول و هم به‌خاطر نحوه‌ی به پایان رسیدن‌اش نسبت به زمانه‌ی خود، اثر نوآورانه‌ای محسوب می‌شود. منظور، اسپشیال‌افکتی قابل رقابت با نمونه‌های کامپیوتری امروزی نیست؛ برای مقایسه، از فیلم‌های مطرح گونه‌ی سینمای ترسناک به‌یاد بیاورید کلبه‌ی وحشت (The Evil Dead) را که ۱۳ سال پس از گربه‌ی سیاه ساخته شده است و جلوه‌های ویژه‌اش حالا چقدر مضحک و خنده‌دار به‌نظر می‌رسند! [۱۰] در گربه‌ی سیاه، نحوه‌ی عروج مادر بعد از پس گرفتن دستِ قطع‌شده‌اش به آسمان و هم‌چنین به پرواز درآمدن‌های سبکبارانه‌ی دو زن تسخیرشده -طی چند بخشِ از فیلم- دیدنی‌اند و در ذهن می‌مانند.

در همراهی با فیلمبرداری و نورپردازی فوق‌العاده‌ی کیومی کورودا -مخصوصاً در سکانس‌های داخلیِ خانه‌ی انتهای بیشه‌ی خیزران- موسیقی متن هیکارو هایاشی نیز در تشدید حال‌وُهوای رؤیاگونه و وهم‌آلود گربه‌ی سیاه مؤثر است... شیندو فیلم‌اش را به‌شکلی شاعرانه و رؤیایی به پایان می‌برد؛ پایانی که می‌شود توأمان احساس خوشایند آرامش و رستگاری را از آن برداشت کرد. بر سر مرد پریشان‌حال، خانه‌ی ویران‌اش و همه‌چیز برف می‌بارد. برف، برف، برفِ تطهیرکننده... و در سفیدی مطلق است که فیلم به آخر می‌رسد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۶ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: Anime، سبکی از انیمیشن است که خاستگاه‌اش ژاپن بوده و به‌طور معمول براساس "مانگا"ها ساخته می‌شود. مانگا نیز همان صنعت کمیک‌استریپ و یا نشریات کارتونی است که در ژاپن رونق فراوانی دارد و از دهه‌ی ۱۹۵۰ به‌بعد گسترش پیدا کرد. انیمه، کوتاه‌شده‌ی واژه‌ی انگلیسی انیمیشن (animation) است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌های انیمه و مانگا).

[۲]: J-Horror، سینمای وحشت و دلهره‌آفرین ژاپن را جی-هارور می‌نامند (درباره‌ی سینمای وحشت در ژاپن، محمد باغبانی، روزنامه‌ی اعتماد، شماره‌ی ۱۶۳۰، سه‌شنبه ۱۴ اسفند ۱۳۸۶).

[۳]: به‌طور مشخص، اشاره‌ام به گودزیلا (Godzilla) است که از سال ۱۹۵۴ در فیلمی به کارگردانی ایشیرو هوندا به سینما آمد.

[۴]:Ring، محصول ۱۹۹۸ به کارگردانی هیدئو ناکاتا و Ju-on: The Curse، محصول ۲۰۰۰ به کارگردانی تاکاشی شیمیزو؛ که دنباله‌های متعددی بر هر دو فیلم ساخته شد و در هالیوود نیز بازسازی شدند.

[۵]: کوایدان علاوه بر این‌که در ۱۸ آوریل ۱۹۶۶ نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان بود، توانست برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران جشنواره‌ی فیلم کن ۱۹۶۵ شود.

[۶]: زیگیموند شلومو فروید (Sigismund Schlomo Freud) پدر علم روان‌کاوی، بازتعریف فروید از تمایلات جنسی که شامل اشکال نوزادی هم می‌شد، به او اجازه داد که عقده‌ی ادیپ -احساسات محبت‌آمیز کودک نسبت به والدین جنس مخالف خود- را به‌عنوان اصل مرکزی نظریه‌ی روان‌کاوی درآورد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ زیگموند فروید).

[۷]: Kabuki، نام گونه‌ای از تئاتر سنتی ژاپنی است که شهرت‌اش به‌دلیل سبک درام آن و نوع لباس زینتی بازیگران‌اش می‌باشد؛ پیدایش کابوکی به سال ۱۶۰۳ برمی‌گردد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ کابوکی).

[۸]: تکنیکی که در آن سیمی ‌به لباس بازیگر متصل است و از آن برای به پرواز درآوردن بازیگر بالای سکو یا قسمت مشخصی از تالار نمایش استفاده می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ کابوکی).

[۹]: آخرین فیلم کانه‌تو شیندو به‌نام کارت‌پستال (Postcard) محصول ۲۰۱۰، نماینده‌ی ژاپن در بخش بهترین فیلم خارجی‌زبان اسکار ۲۰۱۲ بود که به فهرست ۵ فیلم نهایی راه پیدا نکرد. شیندو، ۲۹ مه ۲۰۱۲ در سن ۱۰۰ سالگی جان سپرد.

[۱۰]: محصول ۱۹۸۱ آمریکا به کارگردانی سام ریمی. برگردان The Evil Dead، "مُرده‌ی شرور" می‌شود؛ اما فیلم در بین سینمادوستان ایرانی به‌نام کلبه‌ی وحشت شناخته‌شده‌تر است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Autumn Sonata

عنوان به سوئدی: Höstsonaten

كارگردان: اینگمار برگمان

فيلمنامه: اینگمار برگمان

بازيگران: اینگرید برگمن، لیو اولمان، لنا نایمان و...

محصول: فرانسه، آلمان غربی و سوئد؛ ۱۹۷۸

زبان: سوئدی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: درام

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: جایزه‌ی گلدن گلوب بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۱۹۷۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴: سونات پاییزی (Autumn Sonata)

سونات پاییزی فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، ساخته‌ی اینگمار برگمان است. داستان از جایی شروع می‌شود که اوا (با بازی لیو اولمان) برای مادرش، شارلوت (با بازی اینگرید برگمن) نامه‌ای مهرآمیز می‌فرستد و او را دعوت می‌کند تا پس از ۷ سال به دیدن‌اش بیاید. شارلوت یک نوازنده‌ی مطرح پیانوست که به‌تازگی دلداده‌اش لئوناردو را از دست داده. اوا بسیار گرم و پرشور از مادرش استقبال می‌کند. اوضاع بر وفق مراد است تا این‌که شارلوت پی می‌برد دختر معلول‌اش، هلنا (با بازی لنا نایمان) هم با اوا زندگی می‌کند...

برگمان و فیلم‌های برگمان، بی‌نظیر و منحصربه‌فردند. او با نبوغ مثال‌زدنی‌اش از هیچ و نزدیک به هیچ، همه‌چیز می‌سازد. کارگردانی را نمی‌شناسم که توانسته باشد در ترسیم روابط انسانی حتی به پشت دروازه‌های قلعه‌ی غیرقابل دسترسی "آقای برگمان" رسیده باشد. کافی است آدم‌ها و فضاهای برگمان را دست هر فیلمساز دیگری بسپارید و از او بخواهید بین یک ساعت و نیم تا دو ساعت "فیلم" بسازد؛ فیلمی درگیرکننده که صدالبته کسالت‌بار هم نباشد.

سینمای برگمان، سینمای کلوزآپ است؛ سینمای نزدیک شدن به کاراکترها تا مغزِ استخوان‌هایشان، سینمای رسوخ به جان و روح شخصیتِ روی پرده. سونات پاییزی یکی از شاخص‌ترین یادگارهای برگمان است که از تعاریف پیش‌گفته مستثنی نیست؛ می‌شود ادعا کرد که تمام فیلم‌های برگمان به‌نوعی واجد خصوصیات فوق‌الذکرند و برشمردن چنین ویژگی‌هایی در تحلیل و بررسی‌ هر ساخته‌ی او اجتناب‌ناپذیر است.

برگمان هم‌چنین بهتر و باریک‌بینانه‌تر از هر فیلمساز مؤنث تاریخ سینما، زنان فیلم‌هایش را به تصویر درآورده است. زنان آثار برگمان، باورپذیرترین و واقعی‌ترین زنانی هستند که تا به حال بر پرده‌ی نقره‌ای جان گرفته‌اند. در سونات پاییزی نیز نظاره‌گر دو تن دیگر از زنان بی‌همتای سینمای برگمان هستیم: یک مادر و دختر با نام‌های شارلوت و اوا. شارلوت، مادر خوبی برای دو دخترش نبوده است؛ همان‌طور که همسری وفادار و شایسته. او زندگی خانوادگی‌اش را به‌خاطر موسیقی و سفرهای متعدد کاری تباه کرده است. مادری سنگدل، مغرور و ازخودراضی که هرچند در ابتدا دم به تله‌ی گفتگوهای عاطفی با دخترش نمی‌دهد ولی رفته‌رفته‌ در گرداب خاطرات تلخ اوا غرق و خلع سلاح می‌شود. خاطراتی که در تیره‌ُوتار شدن تحمل‌ناپذیرشان همواره شارلوت نقش اول را بر عهده داشته است.

لابه‌لای حرف‌های اوا از کودکی و نوجوانی وحشتناکی که پشت سر گذاشته، دستگیرمان می‌شود در ابتلای هلنا به اختلال ذهنی هم باز مادر تقصیرکار بوده است. حالا دلیل به‌هم‌ریختگی شارلوت از فهم حضور نامنتظره‌ی هلنا را درمی‌یابیم. اوا، همسر مهربان و همدلی به‌نام ویکتور (با بازی هالوار بیورک) دارد که یک کشیش است و ۲۰ سال از او بزرگ‌تر. تنها فرزند آن‌ها اریک در ۴ سالگی غرق شده است. شارلوت مادری است که تسلای خاطر بودن برای فرزندان‌اش را بلد نیست؛ او حتی نمی‌داند هلنا در کودکی عاشق شکلات بوده و نه اوا(!) درحالی‌که اوا به جزئیاتِ تمام عادات و علایق مادرش واقف است.

سونات پاییزی را از یک منظر، می‌توان یک دوئل به‌تمام‌معنای بازیگری محسوب کرد؛ دوئلی نفس‌گیر میان ستاره‌ی درخشان سینمای کلاسیک و بازیگر بزرگ چند فیلم از آثار برجسته‌ی برگمان. در هیچ‌یک از همکاری‌های لیو اولمان و اینگمار برگمان -از پرسونا (Persona) تا ساراباند (Saraband)- حضور اولمان را تا این اندازه قدرتمند ندیده بودم. او در ایجاد حس انزجارمان از شارلوت کاملاً موفق عمل می‌کند! اینگرید برگمن هم در این آخرین نقش‌آفرینی سینمایی‌اش گرچه پا به سن گذاشته -و حالا می‌دانیم با سرطان هم دست‌وُپنجه نرم می‌کرده است- هنوز با وقار و شکوه یک فوق ستاره -چنان‌که سال‌ها در هالیوود چنین مقامی داشت- به کاراکتر پیچیده‌ی شارلوت حیات می‌بخشد. برگمن به‌خاطر ایفای این نقش -حدود ۴ سال پیش از مرگ‌اش- برای هفتمین و آخرین‌بار کاندیدای اسکار شد.

بازی‌های درجه‌ی یک از دیگر امتیازات غیرقابل انکار این فیلم و سایر فیلم‌های برگمان است. در این میان، سکوت و بازی در سکوت، در هرچه برجسته‌تر کردن نقش‌آفرینی‌های بازیگران آثار اینگمار برگمان، کارکردی اساسی دارد. در سونات پاییزی نیز بخشی از توفیق و درخشش اینگرید برگمن و لیو اولمان به سکوت‌های بی‌بدیل‌شان بازمی‌گردد. علی‌الخصوص سکانس مهم پیانونوازی دختر و مادر و حالات چهره‌ی هر بازیگر هنگام ساز زدن دیگری.

موسیقی نیز پیوندی جدانشدنی با آثار برگمان دارد؛ آدم‌های این فیلم و "ساراباند" که اصلاً موسیقی‌دان و موسیقی‌شناس هستند. گرچه برای سونات پاییزی اختصاصاً موسیقی نوشته نشده و نام آهنگساز در عنوان‌بندی غایب است؛ اما نقش موزیک در این فیلم را نمی‌توان انکار کرد. دلیل انتخاب موسیقی فیلم از میان ساخته‌های فردریک شوپن [۱] در خلال یکی از دیالوگ‌های شارلوت روشن می‌شود؛ شارلوت طی همان سکانس نواختن پیانو، می‌گوید: «موسیقی شوپن، طعنه‌زن و مغروره.» (نقل به مضمون) خصوصیاتی که دقیقاً درمورد خود او صدق می‌کنند.

دیالوگ شاهکار سونات پاییزی را در نقطه‌ی اوج و فصل کلیدی فیلم، یعنی همان زمان مکالمه‌ی شبانه‌ی مادر و دختر، از زبان اوا می‌شنویم: «آدمایی مثه تو هیولا هستن، شماها رو باید حبس کرد تا آزارتون به کسی نرسه.» (نقل به مضمون) شارلوت با نیمه‌تمام گذاشتن سفر و ناپدید شدن ناگهانی‌اش، این‌بار هم به‌شکل دیگری به اوا و هلنا ضربه می‌زند. با این‌همه اوا طی سکانسی قرینه‌ی فصل آغازین، با نوشتن نامه از مادرش طلب بخشش می‌کند -و درواقع خودش هم مادر را می‌بخشد- چرا که به‌علت سرزنش‌های سهمگین مادرش گویا گرفتار عذاب وجدان شده و شاید هم به‌خاطر این‌که شارلوت جایی از فیلم به تجربه نکردن عشق و محبت از ایام کودکی و هرگز بزرگ نشدن‌اش اشاره می‌کند (برگمان اینجا به شارلوت هم مقداری حق می‌دهد).

در تاریخ سینما کم نبوده‌اند فیلم‌هایی با کاراکترها و لوکیشن‌های محدود؛ اما محاط در عرصه‌های کسالت، دچار پزهای روشن‌فکرانه و اغلب مبتلا به مرض شکنجه کردن تماشاگران بخت‌برگشته‌ای که حتی جرئت ترک سالن را نداشته‌اند؛ لابد از هراس برچسب "کوته‌فکری" خوردن! به‌عنوان نمونه، به‌یاد بیاورید مهملِ بی‌خودی تحویل گرفته‌ شده‌ای مثلِ عشق (Amour) میشائل هانکه را. برگمان اداهای روشن‌فکری درنمی‌آورد؛ فیلمسازی که با ۳-۲ شخصیت و ۴-۳ اتاق، معجزه‌ای هم‌چون سونات پاییزی خلق می‌کند، قطعاً جادوگر است!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: Frédéric Chopin، نوازنده‌ی پیانو و آهنگساز بزرگ قرن نوزدهم میلادی که به "شاعر پیانو" شهرت داشت.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.