طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

توضیح: دوست داشتم حُسنِ ختامِ "طعم سینما" در سال ۹۴ با ساخته‌ی مورد علاقه‌ام از فیلم‌سازی صاحب‌نام رقم بخورد که جایش در این صفحه واقعاً خالی بود: آقای اسکورسیزی... نقد فیلم داروُدسته‌های نیویورکی ابتدا دیروز (سه‌شنبه، ۲۵ اسفند ۱۳۹۴) تحت همین عنوان [تولد یک ملت] در سایت پژوهشی‌تحلیلی "آکادمی هنر" (به سردبیری مجید رحیمی جعفری؛ دبیر سینما: رامین اعلایی) انتشار یافت (کلیک کنید) و امروز در پایگاه cinemalover.ir و در قالب صدوُپنجاه‌وُهشتمین شماره از صفحه‌ی "طعم سینما"، بازنشر می‌شود.

Gangs of New York

كارگردان: مارتین اسکورسیزی

فيلمنامه: جی کاکس، استیون زیلیان و کنت لونرگان

بازيگران: لئوناردو دی‌کاپریو، دانیل دی-لوئیس، کامرون دیاز و...

محصول: آمریکا و ایتالیا، ۲۰۰۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۶۶ دقیقه

گونه: جنایی، درام، تاریخی

بودجه: حدود ۱۰۰ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۱۹۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۱۰ اسکار، ۲۰۰۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۵۸: داروُدسته‌های نیویورکی (Gangs of New York)

«داروُدسته‌های نیویورکی» (Gangs of New York) -همان‌طور که انتظار می‌رود- از مقدمه‌ای درگیرکننده برخوردار است چرا که اصلاً اگر این‌چنین نبود، قلاب در گلوی مخاطبی که بناست بیش از ۲ ساعت و نیم فیلم تماشا کند، گیر نمی‌کرد. پیروزی بزرگ آقای اسکورسیزی در «داروُدسته‌های نیویورکی»، کسالت‌بار تعریف نکردن قصه‌ای بلند و پرشاخ‌وُبرگ است. از بین نرفتن یک‌پارچگی فیلم، دیگر پوئن مثبت قابلِ اشاره‌اش است؛ در «داروُدسته‌های نیویورکی» شیرازه‌ی کار به‌هیچ‌عنوان از دست مارتی خارج نمی‌شود.

«در فوریه‌ی ۱۸۴۶، آمریکایی‌ها تحت رهبریِ بیل قصاب (با بازی دانیل دی-لوئیس) طی نبردی تن‌به‌تن و خشونت‌آمیز در خیابان‌های نیویورک، مهاجران ایرلندی را به سرکردگیِ کشیش والون (با بازی لیام نیسون) تاروُمار می‌کنند. بیل شخصاً کشیش را از پا درمی‌آورد درحالی‌که آمستردام -پسر کم‌سن‌وُسال والون- شاهد این ماجراست. ۱۶ سال بعد، آمستردام (با بازی لئوناردو دی‌کاپریو) به نیویورک برمی‌گردد تا نگذارد خون پدرش پایمال شود. در ۱۸۶۲، بیل دم‌وُدستگاهی شاهانه دست‌وُپا کرده و هیچ‌کس جلودارش نیست...»

نحوه‌ی رنگ‌آمیزی و صحنه‌آراییِ جنگ شهریِ آغازین در «داروُدسته‌های نیویورکی» -به‌ویژه در لانگ‌شات‌ها و اکستریم‌لانگ‌شات‌ها- تداعی‌کننده‌ی فضاسازی‌های جهنمی در آثار دو نقاش نامیِ سده‌های پانزدهم و شانزدهم، هیرونیموس بوش [به‌عنوان مثال: تابلوی باغ لذت دنیوی، ۱۵۱۵-۱۵۰۳] [۱] و پیتر بروگل (مهتر) [نظیرِ تابلوی پیروزی مرگ، ۱۵۶۲] [۲] است. فیلم‌برداری (مایکل بالهاوس) و طراحی صحنه (دانته فرتی، فرانچسکا لو شیاوو) و لباسِ (سندی پاول) «داروُدسته‌های نیویورکی»، باشکوه و رشک‌برانگیز است. کیفیت درخور ستایش گریم و آرایش موها نیز در «داروُدسته‌های نیویورکی»، میزان باورپذیری فیلم را شدت بخشیده است؛ فقط دندان‌های درب‌وُداغان کاراکترها را به‌یاد بیاورید تا دست‌گیرتان شود چرا کار تیم چهره‌پردازی را قابلِ تحسین می‌دانم!

«داروُدسته‌های نیویورکی» فیلمی جان‌دار با فیلم‌نامه‌ای پروُپیمان -محصول هم‌فکریِ آقایان: جی کاکس، استیون زیلیان و کنت لونرگان- است که نه‌تنها از حیث شخصیت‌پردازی و گره‌افکنی کوچک‌ترین کم‌وُکسری ندارد بلکه چنته‌اش از دیالوگ‌های به‌ذهن‌سپردنی هم خالی نیست؛ به نمونه‌ای شاخص از دیالوگ‌هایی که از دهان بیل قصاب بیرون می‌آیند، توجه کنید: «من هیچ‌وقت زیاد نمی‌خوابم، وقتی می‌خوابم باید یه چشمم باز باشه و یه چشم هم بیش‌تر ندارم!» (نقل به مضمون)

چقدر عالی شد که شرایط هم‌کاری دوباره‌ی رابرت دنیرو و مارتین اسکورسیزی در «داروُدسته‌های نیویورکی» به‌دست نیامد(!) زیرا در آن صورت، تاریخ سینما یکی از نقش‌آفرینی‌های منحصربه‌فردش را از کف می‌داد. به‌غیر از دی-لوئیسِ افسانه‌ای چه کسی قادر بود به کالبد کاراکتر کاتینگ این‌طور رعب‌آور جان بدهد؟ بیل قصاب در عین حال مبدل به کاریکاتوری از یک نقش منفیِ کلیشه‌ای نشده و کاملاً باورکردنی و انسانی از آب درآمده است. بازی سر دانیل مایکل بلیک دی-لوئیس در «داروُدسته‌های نیویورکی»، وزنه‌ای غیرقابلِ چشم‌پوشی است.

فراهم آمدن فرصت دو نقش‌آفرینیِ دور از هم، برای اسپیلبرگ و اسکورسیزی در "اگه می‌تونی منو بگیر" (Catch Me if You Can) و «داروُدسته‌های نیویورکی»، سبب می‌شود تا ۲۰۰۲ را -به‌درستی- سال تغییرِ مسیر دی‌کاپریو در هالیوود بنامیم؛ ۲۰۰۲ سرآغاز قدم گذاشتن لئو در جاده‌ی پرافتخاری بود که او را از موقعیت یک سلبریتیِ صرفاً خوش‌چهره و خبرساز به جایگاه بازیگر مورد اعتمادِ مارتین اسکورسیزی، سم مندز، کریستوفر نولان، کلینت ایستوود، کوئنتین تارانتینو و آلخاندرو جی. ایناریتو ارتقا داد.

بازی خیره‌کننده‌ی دانیل دی-لوئیس در «داروُدسته‌های نیویورکی» باعث گردید تا ۲۳ مارس ۲۰۰۳ [۳] تمام توجهات اعضای آکادمی و اصحاب رسانه معطوف به او شود [۴] و کسی کاری به کار بازیگر نقش آمستردام والون نداشته باشد؛ باید ۱۳ سال می‌گذشت تا آقای دی‌کاپریو به‌واسطه‌ی حضور تحسین‌برانگیزش در فیلم دیگری با تم مرکزی انتقام، به اسکار برسد [۵]. در «داروُدسته‌های نیویورکی» به‌جز دی-لوئیس و دی‌کاپریو، به‌علاوه با کلکسیونی شکیل از بازیگران درجه‌یک مواجه‌ایم که ناگفته پیداست به‌خاطر ایستادنِ آقای اسکورسیزی در پشت دوربین، پذیرفته‌اند ایفاگرِ نقش‌های فرعی و مکمل فیلم باشند؛ حضورهایی اگرچه کوتاه ولی اغلب به‌یادماندنی. به این فهرست از نام‌ها دقت کنید: لیام نیسون، جیم برودبنت، برندن گلیسون، جان سی. ریلی و...

چگونگیِ رویارویی محتوم دو گروه متخاصم در فرجام فیلم -که قرینه‌ی درگیری ابتدایی است- به صحرای محشر شباهت دارد! هدایت موفقیت‌آمیز چنین صحنه‌های پربازیگری در قاب تصویر، از عهده‌ی هر کارگردانی برنمی‌آید. «داروُدسته‌های نیویورکی» به‌طور کلی فیلم دشواری است که مستحق هر ۱۰ نامزدی‌اش در اسکار هفتادوُپنجم بوده [۶]. اما لابد می‌دانید که آکادمی، «داروُدسته‌های نیویورکی» را برای هیچ رشته‌ای برنده اعلام نکرد!

«داروُدسته‌های نیویورکی» شاهکار حماسی اسکورسیزی و قله‌ای است که فتح‌اش به این سادگی‌ها میسر نیست. نظایر "راننده تاکسی" (Taxi Driver) [محصول ۱۹۷۶]، "گاو خشمگین" (Raging Bull) [محصول ۱۹۸۰]، "جزیره‌ی شاتر" (Shutter Island) [محصول ۲۰۱۰] و... را در سینما می‌شود سراغ گرفت ولی مشکل بتوان فیلمی یافت که تاریخ ایالات متحده را در این سطح از اعتلای فرمی و محتوایی، به زبان تصویر برگردانده باشد.

«داروُدسته‌های نیویورکی» سرگرم‌کننده‌ترین فیلم به‌دردبخوری است که تاکنون حول‌وُحوش تاریخ آمریکا ساخته شده؛ فیلمی که هم‌چنین سعی دارد تا حد امکان [۷] به آن‌چه واقعاً روی داده است وفادار بماند، قهرمان جعل نکند و تمام‌وُکمال به ما بفهماند شعار تبلیغاتی معروف فیلم -آمریکا در خیابان‌ها متولد شد- [۸] به چه معنی است. «داروُدسته‌های نیویورکی» فیلم محبوب نگارنده از کارنامه‌ی عریض‌وُطویل عالیجناب اسکورسیزی است؛ آن‌قدر که دوست داشتم به‌جای ۱۶۶ دقیقه، ۱۶۶۰ دقیقه یا بیش‌تر طول می‌کشید و به این زودی تمام نمی‌شد!

پژمان الماسی‌نیا

سحرگاهِ چهارشنبه، ۲۶ اسفند ۱۳۹۴ (بازنشر)

[۱]: The Garden of Earthly Delights.

[۲]: The Triumph of Death.

[۳]: تاریخ برگزاری هفتادوُپنجمین مراسم اسکار.

[۴]: البته اسکار را نهایتاً به آدرین برودی دادند.

[۵]: "از گور برگشته" (The Revenant) [ساخته‌ی آلخاندرو جی. ایناریتو/ ۲۰۱۵].

[۶]: در رشته‌های بهترین فیلم، کارگردانی، بازیگر نقش اول مرد، فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی، موسیقی، طراحی هنری، طراحی لباس، فیلم‌برداری، تدوین و صدا.

[۷]: از بدیهیات است که فیلم، برگردان نعل‌به‌نعلِ تاریخ نباشد.

[۸]: America Was Born In The Streets.

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Reservoir Dogs

كارگردان: کوئنتین تارانتینو

فيلمنامه: کوئنتین تارانتینو

بازيگران: هاروی کایتل، تیم راث، استیو بوشمی و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۹ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۱ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار

فروش: حدود ۲ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای جایزه‌ی بزرگ هیئت ژوری از جشنواره‌ی ساندس (دراماتیک)

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۲: سگ‌های انباری (Reservoir Dogs)

سگ‌های انباری [که در بین جماعت سینمادوست ایرانی، تحت عنوان "سگدانی" هم برگردان شده و مشهور است] نخستین ساخته‌ی بلند آقای کوئنتین تارانتینو در مقام کارگردان و فیلمنامه‌نویسِ سینما به‌شمار می‌رود [۱]. فیلم درباره‌ی ماجراهای بعد از سرقت مسلحانه‌ی دسته‌جمعی از یک جواهرفروشی و درگیری میان سارقانی است که توانسته‌اند از حمله‌ی غیرمنتظره‌ی پلیس جان سالم به‌در ببرند.

«چند خلافکار کارکشته که هیچ شناختی از همدیگر ندارند و اسامیِ آقای سفید (با بازی هاروی کایتل)، آقای نارنجی (با بازی تیم راث)، آقای صورتی (با بازی استیو بوشمی)، آقای بلوند (با بازی مایکل مدسن)، آقای قهوه‌ای (با بازی کوئنتین تارانتینو) و آقای آبی (با بازی ادوارد بانکر) برایشان انتخاب شده است، به‌وسیله‌ی جو کابوت (با بازی لارنس تیرنی)، گنگستر باسابقه و پسرش ادی (با بازی کریس پن) به‌منظور دزدیدن الماس‌هایی گران‌قیمت دعوت به ‌کار می‌شوند اما پروژه مطابق میل‌شان پیش نمی‌رود، پلیس‌ها سر می‌رسند و اعضای تیم سرقت در یک انبار [مثل سگ!] به جان هم می‌افتند تا بفهمند عامل نفوذی چه کسی بوده است...»

شاید تشبیه عجولانه‌ای که پیش از کاملاً ته‌نشین شدن سگ‌های انباری، به مخیله‌ی مخاطبانی که فیلم‌های بعدیِ تارانتینو را دیده و دوست داشته‌‌اند خطور کند، مانند کردن‌اش به جنینی ناقص‌الخلقه باشد که شکل تکامل‌یافته‌اش را [۲ سال پس از آن] در داستان عامه‌پسند (Pulp Fiction) [محصول ۱۹۹۴] می‌توان مشاهده کرد. چنین قضاوتی را بی‌رحمانه می‌دانم، سگ‌های انباری دنیای منحصربه‌فرد، فرازهای شوق‌برانگیز و طرفداران پروُپاقرصی دارد که آن را به جایگاه یک کالتِ اساسی رسانده‌اند [۲].

چنان‌که گفته شد، کوئنتین تارانتینو بلافاصله بعد از سگ‌های انباری با داستان عامه‌پسند فیلمسازی‌اش را ادامه داد و به تجربه‌ی جهشی خیره‌کننده نائل آمد؛ پیشرفتی که به‌نوعی می‌شود پاشنه‌ی آشیلِ سگ‌های انباری نیز محسوب‌اش کرد(!) زیرا [به‌واسطه‌ی قرابت زمانی‌شان هم که شده] سگ‌های انباری را بیش از هر ساخته‌ی دیگر آقای فیلمساز، با داستان عامه‌پسند مقایسه می‌کنند.

سگ‌های انباری از جنبه‌های مختلفی حائز اهمیت است؛ یکی‌شان [که اصلاً ربطی به فیلم هم ندارد] این می‌تواند باشد: سگ‌های انباری آغازگر مسیری است که بعدها با جدیت از سوی فیلمساز دنبال شد. به‌عبارت دیگر، فیلم مذبور به‌مثابه‌ی شهابی زودگذر نبود و آقای تارانتینو [برخلاف خیلی‌ها] از مرتبه‌ی سازنده‌ی فیلم‌اولی‌ای درجه‌ی یک فرارَوی کرد.

سگ‌های انباری خشت اول از دیوار سینمای تارانتینو است که کج نهاده نشده و با فرم و محتوای قاطبه‌ی آثار او در هماهنگی کامل به‌سر می‌برد. سگ‌های انباری عمده‌ی مشخصه‌های سینمای دلخواهِ پدیدآورنده‌اش را در بر دارد. کوئنتین تارانتینو در عین حال با ساخت این فیلم، سنگِ‌بنای سینمای موسوم به پست‌مدرنیستی‌اش در دهه‌ی ۱۹۹۰ [۳] را هم می‌گذارد که دنباله‌روهای مشتاقِ مخصوصِ خودش را پیدا کرد و می‌کند.

یکی از خلاقیت‌های ساختارشکنانه‌ی تارانتینو، پرهیزش از قرار دادن سکانس سرقت در فیلمنامه است؛ در سگ‌های انباری ما حتی فریمی از اصل واقعه‌ی دزدی کذایی نمی‌بینیم و ناچاریم به شنیده‌هایمان از جان‌به‌دربردگانِ حادثه اکتفا کنیم. اضافه بر ارجاع کوئنتین تارانتینو به فیلم‌های مورد علاقه‌اش [به اشکال گوناگون]، سگ‌های انباری به‌ویژه با در نظر گرفتن مواردی هم‌چون به‌نوبت وارد شدن کاراکترها به لوکیشن انبار [که بی‌شباهت به سِن نیست] گویای تأثیرپذیری او از تئاتر و ادای دین به آن است.

روایت بدون ترتیب وقایع در سگ‌های انباری قرار است تکه‌های مختلف یک پازل به‌هم‌ریخته را به‌مرور کامل کنند؛ اما پازل تکمیل‌شده [آن‌چنان که خود فیلم توقع‌اش را به‌وجود آورده] جذاب نیست و بیننده را خیلی تکان نمی‌دهد. تأکید می‌کنم که مبنای این اظهارنظر، اولاً انتظار ایجادشده از تماشای سکانس‌های جان‌دارترِ قبلی است و در وهله‌ی دوم از به‌یاد آوردنِ ناگزیرِ ساخته‌هایی قوام‌یافته‌تر نظیر داستان عامه‌پسند و بیل را بکش: بخش ۲ (Kill Bill: Volume 2) [محصول ۲۰۰۴] نشئت می‌گیرد که [در کنار فیلم حاضر] نگارنده بیش‌تر از باقیِ آثار تارانتینو دوست‌شان دارد.

البته ناگفته پیداست که به‌هیچ‌وجه نمی‌شود منکر جذابیت‌های خاص سگ‌های انباری مثل فینال متفاوت‌ِ آن شد و یا فصل نام‌گذاری اعضای گروه و چک‌وُچانه زدن و تلاش بی‌نتیجه‌ی آقای صورتی [با نقش‌آفرینیِ بامزه‌ی استیو بوشمی] برای عوض کردن اسم‌اش! [گرچه سایه‌ی بوم صدابرداری پشت سر جو، بدجوری توی ذوق می‌زند!] با وجود تمام ضعف‌ها و گاف‌های ریزوُدرشت‌اش، به‌نظرم سگ‌های انباری در قدوُقواره‌ی یک فیلم‌اولی، شاهکار است.

نکته‌ی حاشیه‌ای و طنزآمیز درمورد سگ‌های انباری هم این است که نه با چشم غیرمسلح، نه با ذره‌بین و نه حتی با میکروسکوپ نمی‌توانید ظهور و بروز هیچ‌ کاراکتر مؤنث [مثمرِثمری] را در فیلم تشخیص بدهید! خصیصه‌ای که درصورت تبدیل به احسن شدنِ دشنام‌های بی‌حساب‌وُکتابی که بین کاراکترها ردوُبدل می‌شوند و نیز زیرسبیلی رد کردنِ صحنه‌های خشونت‌آمیز و خون‌بار، سگ‌های انباری را به گزینه‌ای ایده‌آل برای پخش از تلویزیون وطنی مبدل می‌کند!

هم‌زمان با اکران سگ‌های انباری ستاره‌ای متولد می‌شود؛ هرچند بازی کوئنتین [در نقش آقای قهوه‌ای] صادقانه گواهی می‌دهد که چقدر هنرپیشه‌ی بی‌استعدادی است(!) ولی جناب تارانتینو به‌عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردان، شأن و شهرتی برابر با یک سوپراستار پیدا می‌کند که تا همین حالا تداوم یافته و علی‌رغم به‌ خدمت گرفتن بازیگرهای اسم‌وُرسم‌دار در فیلم‌هایش [از امثال هاروی کایتل و تیم راث گرفته تا براد پیت و لئوناردو دی‌کاپریو]، ستاره‌ی بی‌چون‌وُچرای هر فیلم درحقیقت خود اوست.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۳ مهر ۱۳۹۴

[۱]: اولین تجربه‌ی کوئنتین تارانتینو به‌عنوان کارگردانِ سینما، با ساختن فیلم آماتوری تولد بهترین دوست‌ام (My Best Friend's Birthday) [محصول ۱۹۸۷] رقم خورده است که گویا هیچ‌وقت به سرانجام نرسیده و نسخه‌ای تمام‌وُکمال از آن در دست نیست.

[۲]: در میان ۲۵۰ فیلم برتر جهان از دیدگاه کاربران سایت معتبر IMDb، سگ‌های انباری صاحب رتبه‌ی ۷۷ است؛ تاریخ آخرین بازبینی: ۳ اکتبر ۲۰۱۵.

[۳]: پست‌مدرنیسم به سیر تحولاتی گسترده‌ در نگرش انتقادی، فلسفی، هنری، ادبی، فرهنگی و... می‌گویند که از بطن مدرنیسم و در واکنش به آن و یا به‌عنوان جانشین‌اش پدید آمد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ پسانوگرایی).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Arlington Road

كارگردان: مارک پلینگتون

فيلمنامه: ارن کروگر

بازيگران: جف بریجز، تیم رابینز، هوپ دیویس و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۷ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲۱ و نیم میلیون دلار

فروش: بیش از ۴۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۱: جاده‌ی آرلینگتون (Arlington Road)

جاده‌ی آرلینگتون ساخته‌ی ۱۹۹۹ مارک پلینگتون است که عمده‌ی شهرت‌اش را نه از راه کارگردانی در سینما بلکه به‌وسیله‌ی ساخت موزیک‌ویدئوهایی برای هنرمندان و گروه‌های موسیقی نظیر کریستال واترز، بروس اسپرینگستین، لینکین پارک و... به‌دست آورده. پلینگتون تاکنون [۱] نزدیک به ۷۰ موزیک‌ویدئو کارگردانی کرده است درحالی‌که شمار ساخته‌های بلند سینمایی‌اش از انگشتان یک دست تجاوز نمی‌کنند. پیشگویی‌های مرد شاپرکی (The Mothman Prophecies) [محصول ۲۰۰۲] و جاده‌ی آرلینگتون موفق‌ترین تجربه‌های آقای کارگردان در عرصه‌ی سینما [۲] هستند.

«مایکل فارادی (با بازی جف بریجز) استاد مجرب تاریخ در دانشگاه جرج واشنگتن است که به‌اتفاق پسر ۹ ساله‌اش، گرنت (با بازی اسپنسر تریت کلارک) زندگی می‌کند. مایکل اخیراً همسر خود، لی [که مأمور اف‌بی‌‌آی بوده است] را از دست داده و هنوز تحت تأثیر حادثه‌ی مرگ غیرمنتظره‌ی اوست. مایکل بر اثر اتفاقی [که داستان فیلم هم با آن کلید می‌خورد] با خانواده‌ی اولیور لانگ (با بازی تیم رابینز) که به‌تازگی همسایه‌ی فارادی‌ها شده‌اند، آشنایی پیدا می‌کند و رفت‌وُآمد خانوادگی بین آن‌ها شکل می‌گیرد. گرنت خیلی زود جذب خانواده‌ی شاد همسایه‌ی جدیدشان می‌شود اما مایکل تصادفاً به سرنخ‌های مشکوکی در ارتباط با زندگی اولیور پی می‌برد...»

جاده‌ی آرلینگتون را اولین‌بار سال‌ها پیش دیده‌ام پس اطمینان داشته باشید آن‌چه در ادامه می‌گویم از روی ذوق‌زدگی و احساسات آنی نیست؛ اگر قرار شود که فهرستی از کنجکاوی‌برانگیز‌ترین افتتاحیه‌های تاریخ سینما تهیه کنم، قطعاً سرآغازِ جاده‌ی آرلینگتون را از یاد نخواهم برد. توضیح بیش‌تری نمی‌دهم تا به‌اصطلاح بیات نشود و خودتان تجربه‌اش کنید! در نظر بگیرید که مقدمه‌ی جذاب و متقاعدکننده‌ی مورد اشاره با تیتراژی که حس دلهره و اضطراب را به بیننده انتقال می‌دهد، همراه و تأثیرگذاری‌اش دوچندان شده است.

جاده‌ی آرلینگتون شاهکار نیست اما فیلمنامه‌اش ایده‌ی هوشمندانه‌ و غافلگیرکننده‌ای دارد که حداقل به یک‌بار دیدن‌اش می‌ارزد! جاده‌ی آرلینگتون هم‌چنین یک تیم رابینز [و درنتیجه: یک بدمنِ] بسیار خوب با چشم‌هایی هوشیار دارد. جاده‌ی آرلینگتون در کنار رستگاری در شاوشنک (The Shawshank Redemption) [ساخته‌ی فرانک دارابونت/ ۱۹۹۴] از برجسته‌ترین اجراهای آقای رابینز است. جاده‌ی آرلینگتون در عین حال یکی از فیلم‌‌های شاخص کارنامه‌ی پرتعداد جف بریجز نیز به‌شمار می‌رود که گرچه از رُل اسکاربرده‌اش در دل دیوانه (Crazy Heart) [ساخته‌ی اسکات کوپر/ ۲۰۰۹] سرتر است ولی لابد با نگارنده هم‌عقیده‌اید که با یله‌ترین نقش‌آفرینی او در لبوفسکی بزرگ (The Big Lebowski) [ساخته‌ی مشترک جوئل و ایتن کوئن/ ۱۹۹۸] چند پله فاصله دارد.

یکی از بااهمیت‌ترین مزیت‌های جاده‌ی آرلینگتون، قابل حدس نبودن‌اش است؛ به‌گونه‌ای‌که تا لحظات پایانی نمی‌توانید دست فیلم را بخوانید. دیگر تمایز قابلِ اعتنای فیلم، به پایان‌بندیِ نامتداول‌اش بازمی‌گردد؛ اجازه بدهید تا برخلاف رویه‌ی معمول‌ام در طعم سینما، کمی تا قسمتی از قصه را لو بدهم! جاده‌ی آرلینگتون شاید از معدود فیلم‌هایی باشد که قربانیِ آن، شخصیت مثبت داستان بوده و این قطب منفی ماجراست که در انتها بدون باقی گذاشتن کوچک‌ترین ردپایی از خودش، به‌جا می‌ماند. نکته‌ی جالب توجه اما حاشیه‌ای بعدی، عاری بودن جاده‌ی آرلینگتون از فحاشی‌های مرسوم سینمای آمریکا [به‌ویژه] در سال‌های اخیر است که انگار جزئی جدایی‌ناپذیر از فیلم‌ها شده!

از دو دریچه می‌توان به جاده‌ی آرلینگتون نزدیک شد؛ اول: در نظر گرفتن‌اش به‌عنوان یک تریلر خوش‌ساخت معمایی و دوم: نگاه سیاسی و سیاست‌زده‌ی افراطی به فیلم. بدیهی است که جاده‌ی آرلینگتون [و اصولاً هر فیلم دیگری] از سیاست‌های تثبیت‌شده‌ی کشور سازنده‌اش تخطی نکند اما ادعاهایی مثل این‌که جاده‌ی آرلینگتون زمینه‌سازیِ دولت ایالات متحده برای حملات ۱۱ سپتامبر بوده است، بیش‌تر به یک گمانه‌زنی شوخ‌طبعانه می‌ماند تا اظهارنظری مستدل! هرچند حالا این نقلِ‌قول قدیمی‌ها مدام در ذهن‌ام تکرار می‌شود که: «سیاست پدر و مادر ندارد!» الله و اعلم! به‌نظرم عاقلانه‌تر است که وظیفه‌ی رؤیت دست‌های پشت پرده را به اهل‌اش [و ایضاً علاقه‌مندان‌ِ بی‌شمارش!] بسپاریم و فارغ از مقاصد پنهان، از دلهره‌ی فزاینده و تعلیق درگیرکننده‌ی فیلم لذت ببریم!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۹ مهر ۱۳۹۴

[۱]: از ۱۹۸۶ تا سپتامبر ۲۰۱۵.

[۲]: احتمالاً معروف‌ترین موزیک‌ویدئویی هم که مارک پلینگتون ساخته، دست‌ام را بگیر (Hold My Hand) [محصول ۲۰۱۰] است که می‌توان وداعی پرحس‌وُحال با مایکل جکسون محسوب‌اش کرد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

In the Valley of Elah

كارگردان: پل هگیس

فيلمنامه: پل هگیس و مارک بول

بازيگران: تامی لی جونز، شارلیز ترون، سوزان ساراندون و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: جنایی، درام، معمایی

بودجه: ۲۳ میلیون دلار

فروش: بیش از ۲۹ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدا‌ی ۱ اسکار، ۲۰۰۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۰: در دره‌ی الاه (In the Valley of Elah)

قصه‌ی در دره‌ی الاه را این‌طور می‌توان خلاصه کرد: «از سوی ارتش ایالات متحده به کهنه‌سرباز وطن‌پرست، هنک دیرفیلد (با بازی تامی لی جونز) اطلاع می‌دهند که پسر دوم‌اش مایک (با بازی جاناتان تاکر) بعد از بازگشت از جنگ عراق ناپدید شده است. هنک شخصاً برای به‌دست آوردن خبری موثق از مایک اقدام می‌کند درحالی‌که کارآگاه پلیس، امیلی ساندرز (با بازی شارلیز ترون) نیز از [جایی به‌بعد] با او هم‌داستان می‌شود...»

در دره‌ی الاه مثل هر فیلم به‌دردبخورِ دیگر، از شروعی ترغیب‌کننده سود می‌برد. هنک دیرفیلدِ سابقاً ارتشی [که نقش‌اش را تامی لی جونز با طمأنینه و تسلطی مثال‌زدنی ایفا‌ می‌کند] آن‌قدر کشش دارد که در طول دقایق آغازین، بیننده را با خود همراه کند. البته انگیزه‌ای که به دنبال کردن ادامه‌ی ماجرا مجاب‌مان می‌کند، فقط جذابیت شخصیتِ محوری و توان‌مندیِ بازیگرش نیست بلکه کنجکاویِ اولیه برای سر درآوردن از راز ناپدید شدن مایک را نیز می‌توان دلیل قابلِ قبول بعدی به‌حساب آورد.

پل هگیس علاوه بر کارگردان، یکی از دو فیلمنامه‌نویس در دره‌ی الاه نیز هست. با این‌که به‌هیچ‌وجه قصد زیر سؤال بردن وجهه‌ی کارگردانیِ آقای هگیس را ندارم ولی از حق نگذریم، فیلمنامه‌ی در دره‌ی الاه [اصطلاحاً] بر کارگردانی‌اش می‌چربد. پاره‌ای از فیلم‌ها آن‌چنان فیلمنامه‌ی درست‌وُدرمانی دارند که به‌نظر نمی‌رسد کارگردان در ترجمان تصویری‌شان کار خیلی سختی در پیشِ رو داشته باشد! در دره‌ی الاه از حفره‌های فاحشِ فیلمنامه‌ای بَری است و معمایی را گنگ و ابهام‌برانگیز رها نمی‌کند. به‌عنوان مثال، دلایل همراهی کارآگاه ساندرز با پدر پابه‌سن‌گذاشته‌ و داغ‌دیده‌ی فیلم طوری ظرافتمندانه و به‌آرامی به مخاطب تفهیم می‌شود که جای کم‌ترین سؤالی باقی نمی‌ماند.

درست است که در دره‌ی الاه به حواشی و تبعات جنگ می‌پردازد اما از خلال نمایش همان ویدئوهای بی‌کیفیتِ استخراج‌شده از موبایل مایک، به‌تدریج به متن جنگی هراس‌آلود هم ورود پیدا می‌کنیم که تمهید هوشمندانه‌ای است. تدارک صحنه‌های جنگیِ مذکور و فیلمبرداری ازشان به‌گونه‌ای صورت گرفته است که به تصاویر واقعیِ منتشره از برهه‌ی اشغال عراق نزدیک‌اند و خوشبختانه باور تماشاگر را خدشه‌دار نمی‌کنند.

در دره‌ی الاه دو سکانس کلیدی دارد که قرینه‌ی یکدیگر به‌شمار می‌روند و اگر آن‌ها را از فیلم بگیریم، بی‌شک به موجودی ناقص‌الخلقه تبدیل خواهد شد؛ از سکانس‌های به اهتزاز درآمدن پرچم‌ها در ابتدا و انتهای در دره‌ی الاه حرف می‌زنم. اتفاقاً سکانس انتخابی‌ام از در دره‌ی الاه نیز آن سکانس درخشان بالا بردن پرچم برای دومین‌بار و در فرجام فیلم است. گاهی تعبیه‌ی یک سکانس یا حتی یک پلان در جای درست‌اش، پتانسیلِ این را پیدا می‌کند که فیلمی را نجات بدهد؛ سکانس مورد اشاره‌ از در دره‌ی الاه از آن جمله است.

قضیه‌ی گم‌وُگور شدنِ نامنتظره‌ی مایک دیرفیلد را شاید به‌نوعی بشود مک‌گافینِ در دره‌ی الاه محسوب کرد؛ مایک غیب‌اش می‌زند تا بهانه‌ای محکمه‌پسند برای عزیمت پدری زخم‌خورده از نقطه‌ی A به B فراهم آورده شود. سفری که ماحصل‌اش، تحولی بطئی و تغییرِ دیدگاهی باورپذیر است.

علی‌رغم پیشرفت آرام داستان و علاقه‌ی شخصی‌ام به فیلم‌های مهیج، تماشای در دره‌ی الاه برایم عذاب‌آور نبود. به هر حال باید این مورد را هم در نظر داشته باشید که ما در فیلم قرار است با یک پیرمرد بازنشسته همسفر ‌شویم! از در دره‌ی الاه توقع تریلرهای جناییِ متداول را نداشته باشید؛ ریتم فیلم کُند است و اگر با چنین پیش‌زمینه‌ی ذهنی‌ای هم سراغ‌اش بروید، احتمالاً مأیوس‌تان خواهد کرد!

در دره‌ی الاه به‌طور کلی فیلم سالمی است که به ابتذال مجالی برای عرض اندام نمی‌دهد. پل هگیس در دره‌ی الاه سعی دارد بر این نکته‌ی مهم تأکید کند که تلاشیِ روانی آمریکایی‌های بازگشته از جنگ، خطرناک‌ترین دستاورد اشغال عراق برای جامعه‌ی ایالات متحده بوده است. به بیراهه نرفته‌ایم چنانچه در دره‌ی الاه را یکی از تأثیرگذارترین‌ها و متفاوت‌های سینمای ضدجنگ طی سالیان اخیر خطاب کنیم.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۶ مهر ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Léon

عنوان دیگر: The Professional

كارگردان: لوک بسون

فيلمنامه: لوک بسون

بازيگران: ژان رنو، ناتالی پورتمن، گری الدمن و...

محصول: فرانسه، ۱۹۹۴

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۱۶ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۴۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۷: لئون (Léon: The Professional)

دقیقاً ۲۰ سال قبل از این‌که از لوک بسون خزعبلی به‌نام لوسی (Lucy) [محصول ۲۰۱۴] اکران شود، فیلمی ساخت که بی‌بروبرگرد موفق‌ترین اثر کارنامه‌ی سینمایی اوست: لئون، ساخته‌ی پرطرفدار [۱] آقای بسون که از ۱۹۹۴ تاکنون، هم خودش و هم کاراکتر[های] اصلی‌اش الگوی بسیاری از فیلم‌ها قرار گرفته‌اند و تا دل‌تان بخواهد به آن ارجاع داده شده و می‌شود. لئون، موسیقی متن‌اش و ترانه‌ی پایانی‌اش نزد سینمادوستان ایرانی محبوبیت خاصی دارد.

«پس از قتلِ‌عام خانواده‌ی ماتیلدای نوجوان (با بازی ناتالی پورتمن) توسط پلیس فاسدی به‌اسم استنسفیلد (با بازی گری الدمن) و داروُدسته‌اش، دخترک که تصادفاً جانِ سالم به‌در برده به همسایه‌ی مرموز و منزوی‌شان، لئون (با بازی ژان رنو) پناه می‌برد. ماتیلدا که هیچ فکری به‌غیر از گرفتنِ انتقام خون برادر خردسال‌اش ندارد، درمی‌یابد که لئون آدم‌کشی حرفه‌ای است...»

لئون صاحب کاراکترهایی است که در ذهن مخاطب ماندگار می‌شوند؛ مزیتی ناشی از فیلمنامه و شخصیت‌پردازی‌ای پرجزئیات. البته لوک بسون بیش‌تر برای لئون و ماتیلدا وقت صرف می‌کند و در ارتباط با استنسفیلد، گویی روی خلاقیت بازیگر حساب ویژه‌ای باز کرده است. لئون و ماتیلدا از نامتعارف‌ترین زوج‌های عالم سینما هستند؛ هنر آقای بسون به‌نظرم نه در شکل دادن این رابطه‌ی نامعمول بلکه در به‌سلامت عبور دادن‌اش از لبه‌ی پرتگاهِ ابتذال است.

همان‌طور که امکان ندارد لئون و ماتیلدا را دوست نداشته باشید، ممکن نیست از استنسفیلد تنفر پیدا نکنید! گری اولدمن در این نظرگیرترین نقش‌آفرینیِ سینمایی‌اش یک هیولای بی‌شاخ‌وُدم و هیستریک را جوری جذاب بازی می‌کند که اگر بازیگر باشید، احتمالاً بعد از دیدن‌اش وسوسه خواهید شد در همان اولین پیشنهادی که به‌تان می‌شود، ادایش را دربیاورید و تیک‌های عصبی‌اش را ایرانیزه کنید! لئون در رزومه‌ی کاریِ آقایان بسون و رنو به‌مثابه‌ی قله‌ای بود که بعد از آن هیچ‌کدام‌شان نتوانستند حتی به دامنه‌هایش هم برسند.

لوک بسون در لئون اگر دروغ به خورد مخاطب‌اش می‌دهد، اگر به‌عنوان نمونه لئون را به جنگ یک لشکر پلیس می‌فرستد، دروغی ظریف و هنرمندانه می‌گوید به‌نحوی‌که تماشاگر با جان‌وُدل باورش می‌کند و لحظه‌ای در صحت‌وُسقم‌اش تردید به دل راه نمی‌دهد... و مگر سینما به‌جز مجموعه‌ای از دروغ‌ها نیست؟ لئون فیلمی مثال‌زدنی است چرا که می‌تواند توأمان دل مخاطبان عام و خاصِ سینما را به‌دست بیاورد.

لئون در بین علاقه‌مندان به سینما [چنان‌که گفتم، به‌ویژه از جنس فارسی‌زبان و ایرانی‌اش!] از کفر ابلیس هم مشهورتر است! سرِسوزنی شک ندارم که می‌توانید سینمادوستانی را پیدا کنید که همشهری کین (Citizen Kane) [ساخته‌ی اورسن ولز/ ۱۹۴۱] و سرگیجه (Vertigo) [ساخته‌ی آلفرد هیچکاک/ ۱۹۵۸] را ندیده باشند اما احتمال تماشا نکردنِ لئون چیزی نزدیک به صفر است!

لئون یکی از دوست‌داشتنی‌ترین ضدقهرمان‌های تاریخ سینماست. لئون از محبوب‌ترین‌هاست اما از اولین‌هایشان نه؛ او کم حرف می‌زند، تنهاست، از اصولِ خدشه‌ناپذیرِ مختصِ خود پیروی می‌کند و یگانه مرتبه‌ای که اصول‌اش را زیرِ پا می‌گذارد به‌خاطر یک زن، یک عشق [گیرم از نوع کم‌سن‌وُسال‌اش] است و همین تخطی، کار دست او می‌دهد... این‌ها که برشمردم را در ضدقهرمان‌های فراوانی دیده‌ایم اما در لئون اتمسفری جریان دارد که فیلم و طبیعتاً ضدقهرمانِ آن را از نمونه‌های متعدد پیشین به‌یادماندنی‌تر می‌کند.

در خلق اتمسفر مورد اشاره، المان‌های مختلفی دخیل بوده‌اند که لابد با من هم‌عقیده‌اید برجسته‌ترین‌هایش [بدون ترتیب] این‌ها هستند: فیلمنامه‌ی پرکشش و [حتی‌الامکان] عاری از حفره، بازیِ سمپاتیک و پر از ریزه‌کاریِ بازیگران محوری، اجرای قدرتمند صحنه‌های اکشن و درگیری‌ها، موزیک متن همدلی‌برانگیز و کاملاً در خدمت تصویر [گرچه به‌خوبی "شنیده می‌شود" و به‌خاطر سپردن‌اش راحت است] و بالاخره شسته‌رفتگی و طراوتی که از فریم‌ها بیرون می‌زند و انگار دلالت بر این دارد که یک کارگردانِ سرحال پشتِ دوربین بوده.

لئون آمیخته‌ای از چند ژانر مختلف است: جنایی، تریلر، رُمانس، درام و... رگه‌هایی هم از کمدی. این آمیختگی خوشبختانه به تغییرِ لحن منجر نشده است و با فیلمِ یک‌دستی طرفیم. ویژگی بعدی‌ای که در لئون جلب توجه می‌کند، از ریتم نیفتادن‌اش است؛ جذابیت فیلم طی تایمی حدوداً ۲ ساعته حفظ می‌شود. خب! تصور می‌کنم همین‌ها که گفتم کافی باشد، از یک فیلمِ خوب دیگر چه می‌خواهیم؟!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۶ شهریور ۱۳۹۴

[۱]: لئون در بین ۲۵۰ فیلم برتر IMDb، هم‌اکنون صاحب رتبه‌ی ۲۷ است؛ تاریخ آخرین بازبینی: ۱۷ سپتامبر ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Equalizer

كارگردان: آنتونی فوکوآ

فيلمنامه: ریچارد وِنک [براساس سریالی به‌همین نام]

بازیگران: دنزل واشنگتن، مارتون سوکاس، کلویی گریس مورتز و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۴

مدت: ۱۳۲ دقیقه

گونه: اکشن، جنایی، هیجان‌انگیز

درجه‌بندی: R

چنانچه بنا باشد از بین تمام سال‌های سینما، فقط و فقط یک آرتیستِ [و نه صرفاً بازیگرِ] سیاه‌پوست انتخاب کنم؛ هیچ‌کس را لایق‌تر، باشخصیت‌تر و درجه‌یک‌تر از دنزل واشنگتن نمی‌شناسم. نام آقای واشنگتن برای نگارنده تداعی‌کننده‌ی واژه‌هایی مثل وقار، متانت و احترام است. حالا تازه‌ترین فیلم اکران‌شده‌ی این آدم، پیش روی ماست: اکولایزر به کارگردانی آنتونی فوکوآ.

اکولایزر را گرچه نمی‌توانم در صدر فهرست برترین فیلم‌های دنزل واشنگتن [و حتی آنتونی فوکوآ] قرار دهم اما بی‌انصافی است اگر قابلِ‌تحمل‌ترین و شوق‌برانگیزترین اکشنِ چندماهه‌ی اخیر [۱] به‌حساب‌اش نیاورم. این اظهارنظر را از کسی که دقایق متفاوتی از وقت‌اش را پای اکشن‌هایی مثلِ جان ویک (John Wick) [ساخته‌ی مشترک چاد استاهلسکی و دیوید لیچ/ ۲۰۱۴]، تشنه‌ی سرعت (Need for Speed) [ساخته‌ی اسكات وا/ ۲۰۱۴]، ربوده شده ۳ (Taken 3) [ساخته‌ی الیور مگاتون/ ۲۰۱۴]، سریع و خشمگین ۷ (Fast & Furious 7) [ساخته‌ی جیمز وان/ ۲۰۱۵]، کینگزمن: سرویس مخفی (Kingsman: The Secret Service) [ساخته‌ی متیو وان/ ۲۰۱۵] و فرار در سراسر شب (Run All Night) [ساخته‌ی خائومه کولت-سرا/ ۲۰۱۵] تلف کرده است [و اکثرشان را حتی نتوانسته تا آخر تحمل کند] قبول کنید لطفاً!

«رابرت مک‌کال (با بازی دنزل واشنگتن) مردی جاافتاده‌، تنها و منظم است که در فروشگاه ابزارآلات ساختمانیِ "هوم مارت" (Home Mart) شغل ساده‌ای دارد. سرگرمی شبانه‌ی رابرت، در چای نوشیدن و رمان خواندن در کافه‌ی نقلیِ حوالیِ خانه‌اش و البته گپ زدن با دختر جوانی معروف به تری (با بازی کلویی گریس مورتز) خلاصه می‌شود که وضع‌وُحال‌اش روبه‌راه نیست. زندگی بی‌دردسر آقای مک‌کال زمانی به‌هم می‌ریزد که تلاش می‌کند تری [آلینا] را از شر یک باند فساد روسی نجات بدهد. از این‌جای داستان به‌بعد، مشخص می‌شود رابرت آن مرد پابه‌سن‌گذاشته‌ی آرامی که تا به حال به‌نظر می‌رسیده، نیست. او به‌سرعت و در کمال خونسردی، می‌تواند دشمنان‌اش را از سر راه بردارد. اما مافیای روس هم بیکار نمی‌نشیند و برگ برنده‌ی خود که جنایتکاری بی‌عاطفه به‌نام تدی (با بازی مارتون سوکاس) است را رو می‌کند...»

علی‌رغم تایم قابلِ توجهی که در اکولایزر به شناساندن کاراکتر محوری اختصاص داده شده است، این معارفه به‌شکل قانع‌کننده‌ای صورت نمی‌گیرد و علت برخی کنش‌ها و واکنش‌هایش تا انتها معلوم نمی‌شود. بگذارید مثالی بزنم، اگر سریال خاطره‌انگیز دکستر (Dexter) [محصول ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۳] را دیده باشید، حتماً یادتان هست که دکستر مورگان (با بازی مایکل سی. هال) برای تک‌تک اعمال‌اش یک‌سری کُد داشت که [حداقل در فصل نخست مجموعه] هرگز از آن‌ها تخطی نمی‌کرد. در اکولایزر دقیقاً مشخص نیست که آقای مک‌کال چه پیشینه‌ای داشته و براساس چه کُدها و دستورالعمل‌هایی، وارد میدان می‌شود.

به‌علاوه، متوجه نمی‌شویم که دلیل اصلیِ کنار کشیدن او از پُست بااهمیتِ [احتمالاً امنیتیِ] نامعلوم سابق‌اش چه بوده؟ آیا دل‌سوزی برای آلینا، او را پس از سال‌ها برانگیخته می‌کند یا هیچ‌وقت از احقاق حق ضعیف‌ترها غافل نبوده است؟... این‌ها نمونه‌ای از پرسش‌هایی هستند که در فیلم پاسخی قطعی برایشان نمی‌یابیم و به حدس و گمان مخاطبان حواله داده شده‌اند! البته سعی شده با گذاشتن معدودی دیالوگ‌ در دهان رابرت یا نشان دادن کتاب "مرد نامرئی" (The Invisible Man) [نوشته‌ی هربرت جورج ولز] در دست او [طی دقایق پایانی] این نقیصه مبدل به گونه‌ای رازوارگی و یکی از ابعاد شخصیتی رابرت مک‌کال شود که به‌نظرم چنین هدفی محقق نشده است.

فیلمنامه‌نویسِ اکولایزر، ریچارد وِنک در شخصیت‌پردازیِ قطب منفی داستان هم خلاقیتی از خودش بروز نداده و دست‌به‌دامنِ کلیشه‌هاست. تدی [نیکولای] همان خصوصیات و گذشته‌ای را دارد که در اکثرِ ساواکی‌های سینمای دهه‌ی ۱۳۶۰ خودمان نیز موجود است! ضمناً به این دلیل که دولت آمریکا دشمن فرضی و غیرفرضی زیاد دارد(!)، انتخاب روس‌ها به‌عنوان آدم‌بدهای اکولایزر کج‌سلیقگیِ محض بود! اگر لپ‌تاپ‌های VAIO و گوشی‌های Xperia سونی نبودند، نسبت به تمام شدن دوران "جنگ سرد" (Cold War) و فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی دچار تردید می‌شدم! این‌جور جاهاست که تکنولوژی به درد بشر می‌خورد!

چنانچه اکولایزر از ناحیه‌ی این قبیل تسویه‌حساب‌های مضحک سیاسی صدمه نخورده بود، مطمئناً فیلم ماندگارتری می‌شد. هرچند در حالت فعلی هم آن‌چه جلب توجهِ بیش‌تری می‌کند، اکشن و تعلیق اکولایزر است و بعید می‌دانم برای عشقِ‌سینماها مهم باشد که طرف مقابلِ مک‌کال چه ملیتی دارد و یا بیننده‌ای باشد که سکانس روسیه و آن یورش یک‌تنه به کاخ آقای ولادیمیر پوشکین [ولادیمیر پوتین؟!] را جدی بگیرد اصلاً!

اما نکته‌ی حاشیه‌ایِ اکولایزر به ترجمه‌ی فارسی عنوان آن مربوط می‌شود، در فرهنگ لغات "مریام-وبستر" (Merriam-Webster) معادلِ Equalizer واژه‌ی Gun به‌معنیِ عامیانه‌ی تفنگ [اسلحه‌ی آتشین] آمده است و در فرهنگ باطنی نیز Gun آدم‌کش حرفه‌ای ترجمه شده. هر عقل سلیمی که حتی فقط تریلر یا پوستر رسمی فیلم را دیده باشد، تصدیق می‌کند "اسلحه" و "آدم‌کش" [یا کلمات مشابه‌شان] برگردان‌های درست‌تری هستند [۲] تا پرت‌وُپلاهای دور از ذهنی مثلِ "برابرساز"، "مساوی‌ساز"، "برابرکننده"، "تعدیل‌کننده"، "موازنه‌گر" [۳] و از همه مسخره‌تر: "تسویه‌حساب‌جو" که شاهکار بی‌بی‌سیِ فارسی است! بگذریم.

دنزل واشنگتن را از اکولایزر بگیرید، چیزی باقی می‌ماند؟! اکولایزر یک‌بار دیگر ثابت می‌کند که هم‌چنان دود از کُنده بلند می‌شود! هم آقای مک‌کال [که در فیلم، روس‌ها "بابابزرگ" صدایش می‌زنند!] حسابی از خجالت آدم‌بدها درمی‌آید(!) و هم آقای واشنگتن در ۶۰ سالگی به‌خوبی از عهده‌ی نقش‌آفرینی در فیلمی اکشن برمی‌آید. نقشی که دنزل در اکولایزر بازی می‌کند، نقطه‌ی مقابلِ آلونزوی روز تعلیم (Training Day) [ساخته‌ی آنتونی فوکوآ/ ۲۰۰۱] [۴] است. آلونزو کارش هرچه بیش‌تر گند زدن به خیابان‌های لس‌آنجلس بود ولی رابرت، کثافت‌کاری‌های امثال آلونزو هریس را تمیز می‌کند.

از کاستی‌های شخصیت‌پردازی و فیلمنامه‌ گفتم، این صحیح اما اکولایزر به‌واسطه‌ی بهره‌مندی از ستاره‌ای به‌نام دنزل واشنگتن، زمین نمی‌خورد. حضورِ دنزل به‌قدری مجاب‌کننده است که باور می‌کنیم رابرت مک‌کال تا آن اندازه کارش را بلد است که می‌تواند دست‌تنها دم‌وُدستگاهِ مافیای روسیِ پوشکین را فلج کند. شاید آن‌چه در ادامه می‌نویسم به‌نظرتان اغراق‌آمیز بیاید ولی اگر آقای واشنگتن این نقش را بازی نمی‌کرد، ممکن بود اکولایزر [با چنین فیلمنامه‌ی پرحفره‌ای] تبدیل به یک کمدی ناخواسته شود!

پیوسته از بدی‌های فیلمنامه‌ی آقای وِنک گفتم، حالا می‌خواهم به یکی از دیالوگ‌های مک‌کال [خطاب به تدی] اشاره کنم که ارزش به‌خاطر سپردن دارد: «وقتی واسه بارون دعا می‌کنی، لجن هم گیرت میاد» (نقل به مضمون). البته اگر بخواهیم بدبین باشیم، می‌توانیم ریچارد وِنک را متهم کنیم که این قبیل دیالوگ‌ها را نیز از سریالِ ۸۸ قسمتیِ منبع اقتباسِ فیلم [۵] کش رفته است! اگر بخواهیم همه‌ی کاسه‌کوزه‌ها را سر یک نفر بشکنیم، گزینه‌ای سزاوار‌تر از ریچارد وِنک سراغ ندارم! پس هرچقدر که دوست دارید، فیلمنامه را بکوبید و حفره‌های ریزوُدرشت‌اش را پیدا کنید!

به‌غیر از فیلمنامه، عمده‌ی عناصر سازنده‌ی فیلم [از کارگردانی و بازیگری گرفته تا فیلمبرداری و تدوین و موسیقی و صدا و اسپشیال‌افکت و...] عیب‌وُنقص گل‌درشتی که توی ذوق تماشاگر بزند، ندارند. هرچند اگر قرار باشد مو را از ماست بیرون بکشیم و تیپ کلیشه‌ایِ مثلاً منتقدهای عبوس، سخت‌گیر و گنده‌دماغ را به خودمان بگیریم، باور کنید به زمین و زمان پیله کردن اصلاً کار سختی نیست! به‌عنوان نمونه، می‌شود بازی مارتون سوکاس [بدمن فیلم] را به باد انتقاد گرفت و گلایه کرد که چرا بازیگری اسمی برای ایفای این نقش انتخاب نشده؟! برای چنین ایراد بنی‌اسرائیلی‌ای، یکی از پاسخ‌ها می‌تواند این باشد که چنانچه تدی را [برای مثال] کوین اسپیسی بازی می‌کرد، پذیرفتن‌اش در قامتِ یک روس تمام‌عیار ساده‌تر بود یا همین آقای سوکاس که کم‌تر بیننده‌ای او را از فیلم‌های قبلی‌اش به‌خاطر می‌آورد؟! و الخ.

ساخت اکولایزر بهانه‌ای شد که سه‌ تن از عوامل کلیدی موفقیت روز تعلیم دوباره به یکدیگر ملحق شوند و مثلثی قدرتمند تشکیل دهند، اضلاع اول و دوم [واشنگتن و فوکوآ] که معرف حضورتان هستند؛ ضلع سوم نیز مائورو فیوره است، فیلمبردار اسکاربرده که با سلیقه‌ی بصری‌اش اکولایزر را بدل به فیلمی خوش‌عکس کرده با اسلوموشن‌هایی دوست‌داشتنی که نظیرشان در سینمای یکی-دو سالِ اخیر را در شتاب (Rush) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۱۳] [۶] سراغ دارم. مثلاً دقت کنید به واپسین رویاروییِ رابرت و تدی، زیر بارش قطرات آب.

اکولایزر خشن است اما خشونت‌اش بیزارکننده نیست. خوشبختانه جلوه‌های ویژه و اکشنِ اکولایزر شبیه بازی‌های کامپیوتری از آب درنیامده‌اند؛ از میان همان مثال‌های متأخرِ پیشانی نوشتار، فرار در سراسر شب را ببینید تا قدر اکولایزر را بیش‌تر بدانید! هم‌چنین اکولایزر حتی یک فریم ابتذال جنسی ندارد، پاکِ پاک است و درصورتی‌که [دور از جان‌تان] مشکل شنوایی داشته باشید [۷] می‌توانید با فراغ بال به‌ تماشایش بنشینید!

اکولایزر کِیس مطالعاتی جالبی است و می‌تواند از این جنبه مورد بررسی قرار گیرد که چطور از یک فیلمنامه‌ی تقریباً تعطیل و قابلِ حدس، می‌شود فیلمی ۱۳۲ دقیقه‌ای ساخت که اضافه بر این‌که خسته‌کننده نباشد، آن‌چنان فروش کند که کمپانی سازنده خبر از تولید قریب‌الوقوع دومین قسمت‌اش را بدهد! درست است که از شخصیت اول اکولایزر کارهای بزرگی سر می‌زند که شاید با عقل سلیم جور درنیایند اما خودِ فیلم ادعاهای گنده‌تر از دهان‌اش ندارد و تماشاگرش را سرگرم می‌کند. همین خوب است.

پژمان الماسی‌نیا

شنبه ۲۰ تیر ۱۳۹۴

[۱]: از زمان اکران اکولایزر در ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۴ [۳۱ شهریور ۹۳] تا به حال.

[۲]: چنان‌که برشمردم، "اکولایزر" اسمِ خاص [شخص، مکان یا...] نیست که نشود ترجمه‌اش کرد اما از آن‌جا که "اسلحه" یا "آدم‌کش" خیلی معمولی و پیشِ‌پاافتاده‌اند و به‌علاوه به‌دلیلِ این‌که "اکولایزر" هم به‌راحتی تلفظ می‌شود و هم به گوش مخاطب فارسی‌زبان ناآشنا نمی‌آید، فکر می‌کنم بهتر است ترجمه نشود.

[۳]: انگار اکولایزر یک فیلم علمی-آموزشی با موضوع شیمی، فیزیک یا الکترونیک است و قرار بوده از شبکه‌ی آموزشِ سیما پخش شود که دوستانِ اهل دل، چنین معادل‌هایی پیشنهاد داده‌اند! الله و اعلم!

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد روز تعلیم، رجوع کنید به «تسویه‌حساب با گرگِ خیابان»؛ منتشره در دوشنبه ۱۸ خرداد ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۵]: اکولایزر (The Equalizer) [محصول ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۹].

[۶]: برای مطالعه‌ی نقد شتاب، رجوع کنید به «جداافتاده‌ها، سه فیلم خوب که اسکار آن‌ها را جا گذاشت!»؛ منتشره در چهارشنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۷]: به‌خاطر وجود چند دیالوگ غیرقابلِ پخش!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Training Day

كارگردان: آنتونی فوکوآ

فيلمنامه: دیوید آیر

بازيگران: دنزل واشنگتن، اتان هاوک، اوا مندز و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۲ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۴۵ میلیون دلار

فروش: ۱۰۴ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۱ اسکار دیگر، ۲۰۰۲

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۹: روز تعلیم (Training Day)

مدت‌ها بود که دوست داشتم روز تعلیم در طعم سینما جایی داشته باشد اما تا شماره‌ی ۹۹ حس‌وُحالِ درباره‌اش نوشتن، دست نداد. روز تعلیم ساخته‌ی آنتونی فوکوآ است که به‌عنوان "روز تمرین"، "روز آموزش" و حتی "روز آزمایش" و "روز امتحان" نیز به فارسی برگردانده شده! فیلم، داستان یک روز از زندگی دو پلیس لس‌آنجلسی را روایت می‌کند؛ یک گرگ باران‌خورده، آلونزو هریس (با بازی دنزل واشنگتن) و یک صفرکیلومتر، جیک هُویت (با بازی اتان هاوک). آلونزو در ابتدا پلیس متفاوتی جلوه می‌کند که وقیح و بددهن است و قصد دارد از جیک، افسر مبارزه با مواد مخدر کارکشته‌ای بسازد؛ اما هرچه فیلم جلوتر می‌رود، متوجه می‌شویم کارآگاه هریس صرفاً خلاف جریان آب شنا نمی‌کند بلکه پلیسی فاسد و باج‌گیر است...

به‌شخصه اولین‌بار [۱] که روز تعلیم را دیدم، شوکه شدم! فیلم طوری شروع می‌شود که -طبق کلیشه‌ها- گمان می‌کنید فقط روش‌های آلونزو است که با کارآگاه‌های دیگر فرق دارد و او پلیس بدی نیست؛ به‌هیچ‌وجه انتظارش را ندارید که آلونزو واقعاً همان گرگی باشد که به‌نظر می‌رسد و این عالی است! سینمایی که شگفت‌زده‌مان نکند، به چه دردی می‌خورد اصلاً؟

این‌که در ادامه می‌خواهم بگویم، نتیجه‌ی یک پژوهش مستند نیست بلکه استنباطی شخصی است از برآیندِ مجموعهْ فیلم‌های پلیسی‌ای که از سینمای ربع قرنِ اخیر دیده‌ام؛ پای پلیس فاسد از دهه‌ی ۱۹۹۰ و به‌طور مشخص از دهه‌ی ۲۰۰۰ میلادی و بعد از رسواییِ موسوم به رمپارت [۲] [۳] به سینمای آمریکا باز می‌شود. روز تعلیم نیز بی‌ارتباط با رمپارت نیست و در لس‌آنجلس می‌گذرد.

تردیدی نیست -و این‌بار نیاز به بررسی موشکافانه هم ندارد- که روز تعلیم نخستین فیلمی نبود که کاراکتر پلیس فاسد را به سینما آورد. اما شاید پربیراه نباشد اگر ادعا کنیم که تا پیش از روز تعلیم پلیس فاسد هیچ‌وقت تا این حد پررنگ، هولناک و قدرتمند در مرکز داستان -که ارتباطی صددرصد مستقیم با نقش‌آفرینی درجه‌ی یک دنزل واشنگتن دارد- تصویر نشده بود.

آقای واشنگتن برای ایفای نقش این کارآگاه خشن و بی‌همه‌چیزِ(!) لس‌آنجلسی سنگِ‌تمام می‌گذارد؛ او توانست در هفتادوُچهارمین مراسم آکادمی، بالاخره اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را به خانه ببرد. اتان هاوک هم که پلیس خوب و وظیفه‌شناس داستان است، کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد بود؛ او به‌نحوی شایسته از پس باورپذیر کردن جیک هُویتِ تازه‌کار و احساساتی برآمده است. البته فیلم یک اوا مندزِ طبق معمول بی‌استعداد و کم‌رنگ هم (در نقش سارا) دارد!

تماشاگر در مواجهه با آلونزویی که واشنگتن در روز تعلیم نقش‌اش را بازی می‌کند، وضعیتی دوگانه دارد. از یک طرف به‌علت اجرای مسلط و انرژیکِ آقای بازیگر به او علاقه‌ پیدا می‌کند و از طرفی دیگر به‌واسطه‌ی اعمال کثیفی که مرتکب می‌شود -بیننده- دل‌اش می‌خواهد سر به تن آلونزو باقی نماند! قاعدتاً بناست کارآگاه هریس و امثالِ او، شهر را پاک کنند اما وقتی آلونزو پشت فرمان شورولت مونته‌کارلوی ۱۹۷۹ [۴] تیره‌رنگ‌اش، وارد خیابان‌ها می‌شود؛ انگار ارابه‌ی خود شیطان است که در لس‌آنجلس به حرکت درمی‌آید!

جدی‌ترین رقیب دنزل واشنگتن در اسکار، راسل کرو با یک ذهن زیبا (A Beautiful Mind) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۰۱] بود که در کمال تعجب، حق به حق‌دار رسید! اعلام نام آقای واشنگتن به‌عنوان برنده از این لحاظ عجیب‌وُغریب به‌نظر می‌رسید که میزان علاقه‌ی آکادمی به بازیگرانی که نقش آدم‌های خل‌وُچل و غیرعادی [۵] را بازی می‌کنند، بر کسی پوشیده نیست! هرچند نباید فراموش کرد که کرو در مراسم سال قبل به‌خاطر گلادیاتور (Gladiator) [ساخته‌ی ریدلی اسکات/ ۲۰۰۰] اسکار گرفته بود.

مثل هر فیلم جریان‌ساز و برجسته‌ای، روز تعلیم هم دیالوگ‌های نابی دارد که ناگفته پیداست آلونزو به زبان می‌آوردشان: «-اگه یه‌بار دیگه این‌طرفا ببینم‌ت، اجازه می‌دم بچه‌های محل از رو دوست‌دخترت قطار رد کنن! می‌دونی یعنی چی؟ -بله قربان!» (نقل به مضمون) و یا این یکی: «جیک- اون مرد دوستت بود اما تو مثه يه مگس کشتی‌ش. آلونزو- دوستم بود؟ بهم بگو چرا؟ چون اسم کوچيکمو می‌دونس؟ اين يه بازی‌یه! من بازی‌ش دادم؛ اين شغل ماست» (نقل به مضمون).

فیلمنامه‌ی روز تعلیم کارِ دیوید آیر است که گویا سرش درد می‌کند برای روی پرده آوردن پلیس‌های فاسد و ضدکلیشه‌ای! سلاطین خیابان و پایان شیفت‌‌اش [۶] را دیده‌اید؟ شک ندارم که بعد از دیدن روز تعلیم، احساس نمی‌کنید وقتی از شما تلف کرده است. در روز تعلیم همه‌چیز سرِ جای خودش قرار دارد و مثل بسیاری فیلم‌ها نیست که از برخی المان‌ها برای پوشاندن ضعفِ دسته‌ی دیگری از عناصر فیلم استفاده شده باشد. عناصری از روز تعلیم که بیش‌تر جلبِ نظر می‌کنند -به‌ترتیب اهمیت- این مواردند: بازیگری (دنزل واشنگتن و اتان هاوک)، فیلمنامه (دیوید آیر)، کارگردانی (آنتونی فوکوآ) و فیلمبرداری (مائورو فیوره).

ممکن است برایتان جالب باشد که بدانید آقایان واشنگتن، هاوک، فوکوآ و فیوره در دومین همکاری مشترک خودشان -پس از گذشت ۱۴ سال- مجدداً دور هم جمع شده‌اند و هم‌اکنون هفت دلاور (The Magnificent Seven) [اکران در ۲۰۱۷] را در دست ساخت دارند که بازسازی هفت سامورایی (Seven Samurai) [ساخته‌ی آکیرا کوروساوا/ ۱۹۵۴] [۷] است و پروژه‌ای بسیار کنجکاوی‌برانگیز!

روز تعلیم فیلمی کاملاً مردانه است که تصویری هراس‌‌انگیز از خیابان‌های شهر لس‌آنجلس نشان‌مان می‌دهد. پاییز ۲۰۰۱ که روز تعلیم اکران شد، برای جوان ۵-۳۴ ساله‌ای که سومین فیلم سینمایی‌اش را تجربه می‌کرد، شاهکاری کوچک به‌حساب می‌آمد. روز تعلیم حالا بیش از هر چیز، به‌نظرم یک فیلم‌کالتِ درست‌وُحسابی است که طرفدارانِ خاصّ خودش را دارد.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۱۸ خرداد ۱۳۹۴

حاشیه‌ها:

•• اسکار دنزل واشنگتن برای روز تعلیم دومین اسکاری بود که یک آفریقایی-آمریکایی به‌عنوان "بهترین بازیگر نقش اول مرد" دریافت می‌کرد. اولین‌بار سیدنی پوآتیه با زنبق‌های مزرعه (Lilies of the Field) [ساخته‌ی رالف نلسون/ ۱۹۶۳] در دوره‌ی سی‌وُششم این جایزه را صاحب شده بود.

•• اسکار هفتادوُچهارم -تا به حال- تنها مراسمی بوده است که طی آن، دو بازیگر سیاه‌پوست به‌طور هم‌زمان جایزه‌های بهترین بازیگر نقش اول مرد (دنزل واشنگتن) و بهترین بازیگر نقش اول زن (هلی بری) را گرفتند.

•• اسکار فیلم روز تعلیم دومین جایزه‌ی اسکار آقای واشنگتن به‌شمار می‌رفت؛ اولی را در دوره‌ی شصت‌وُدوم برای افتخار (Glory) [ساخته‌ی ادوارد زوئیک/ ۱۹۸۹] به‌دست آورد که البته در شاخه‌ی "بهترین بازیگر نقش مکمل مرد" بود.

•• دنزل واشنگتن تنها بازیگر آفریقایی-آمریکایی است که تاکنون توانسته دو اسکار کسب کند. او ۶ بار نامزد اسکار بوده است.

•• واشنگتن پس از تصاحب اسکار روز تعلیم تا ۱۱ سال بعد، کاندیدا نشد. این اتفاق با پرواز (Flight) [ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس/ ۲۰۱۲] در اسکار هشتادوُپنجم افتاد.

پی‌نوشت‌ها:

[۱]: این‌که نوشتم اولین‌بار، الزاماً به‌معنیِ این نیست که دومین‌باری هم در کار بوده!

[۲]: رسوایی رمپارت (Rampart scandal) اشاره به فساد گسترده در واحد ضدتبهکاری خیابانی پلیس لس‌آنجلس (Community Resources Against Street Hoodlums) در آغاز دهه ۱۹۹۰ میلادی دارد. بیش از ۷۰ مأمور پلیس، مستقیم یا غیرمستقیم در تخلفات واحد ضدتبهکاری خیابانی (CRASH) همکاری داشته‌اند که این ماجرا را به یکی از بزرگ‌ترین تخلفات پلیس در تاریخ آمریکا مبدل ساخته است. مهم‌ترین تخلفات صورت گرفته در این ماجرا شلیک‌های بی‌جهت، کتک زدن بی‌جهت، دسیسه‌سازی، دزدی و فروش مواد مخدر، ساخت شواهد دروغین، دزدی از بانک، شهادت دروغ و نهفتن شواهد حقیقی بوده است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ رسوایی رمپارت).

[۳]: رمپارت (Rampart) [ساخته‌ی اورن موورمن/ ۲۰۱۱] در همین رابطه است. برای مطالعه‌ی نقد این فیلم، رجوع کنید به «ترن افسارگسیخته»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: Chevrolet Monte Carlo 1979.

[۵]: تازه‌ترین نمونه برای اثبات این ادعای -ظاهراً خنده‌دار- اسکار اخیر (۲۰۱۵) بود که علی‌رغم ارجحیت سایر رقبا، جایزه را دودستی تقدیم ادی ردمین کردند!

[۶]: سلاطین خیابان (Street Kings) [ساخته‌ی دیوید آیر/ ۲۰۰۸] و پایان شیفت (End of Watch) [ساخته‌ی دیوید آیر/ ۲۰۱۲].

[۷]: اولین‌بار نیست که فیلمی با عنوان هفت دلاور (The Magnificent Seven) تحت تأثیر هفت سامورایی ساخته می‌شود؛ اولی محصول ۱۹۶۰ است به کارگردانی جان استرجس و با بازی یول برینر، ایلای والاک، استیو مک‌کوئین، چارلز برانسون، جیمز کابُرن، هورست بوخهولتس و...

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Frozen River

كارگردان: کورتنی هانت

فيلمنامه: کورتنی هانت

بازيگران: ملیسا لئو، میسی اوپهام، چارلی مک‌درموت و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۷ دقیقه

گونه: درام، جنایی

بودجه: ۱ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۲ اسکار، ۲۰۰۹

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۷: رودخانه‌ی یخ‌زده (Frozen River)

در طعم سینما، تاکنون موفق شده‌ام درباره‌ی بسیاری فیلم‌اولی‌های درجه‌ی یک بنویسم: دریاچه‌ی بهشت، بوفالو ۶۶، کله‌پاک‌کن، کاپوتی، پسرها گریه نمی‌کنند، منطقه‌ی ۹، بدلندز، گرسنگی، چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟، مرد حصیری، پروژه‌ی جادوگر بلر، تسخيرشده، ۵۰۰ روز سامر، مامان، تیرانوسور، هیولا، مری و مکس، نیویورک، جزء به کل، فعالیت فراطبیعی، زندگی دیگران، همه‌چیز باید از دست برود، وقایع‌نگاری [۱] و حالا رودخانه‌ی یخ‌زده ساخته‌ی برجسته‌ی خانم کورتنی هانت.

شروع رودخانه‌ی یخ‌زده با صدای هوهوی باد همراه است و نمایش گستره‌ای پوشیده با برف و یخ که به‌منزله‌ی تأکیدی بر تزئینی نبودن عنوان فیلم محسوب‌اش می‌کنم. "رودخانه‌ی یخ‌زده" بی‌بروبرگرد یکی از سه کاراکتر محوری است که بر پیچ‌های اصلیِ ماجرا تأثیر می‌گذارد و در فرازوُفرودهای فیلم نقش دارد. رودخانه‌ی یخ‌زده را به‌راحتی می‌شود در ساب‌ژانری طبقه‌بندی کرد که بسیاربسیار دوست‌اش دارم: "فیلم‌های رفاقتی" (Buddy Film).

ری (با بازی ملیسا لئو) زنی میانسال، زجرکشیده و بدسرپرست است که معلوم نیست شوهر قمارباز و لاقیدش کجا گم‌وُگور شده. کار نیمه‌وقت ری در فروشگاه، کفاف دخل‌وُخرج او و دو پسر ۵ و ۱۵ ساله‌اش را نمی‌دهد. ری هم‌چنین از عهده‌ی تأمین باقی‌مانده‌ی پول خانه‌ی جدیدشان برنمی‌آید و چیزی نمانده که خانه و پیش‌پرداخت‌اش را یک‌جا از دست بدهد. در چنین اوضاع بغرنجی، ری با زن جوان سرخپوستی به‌نام لایلا (با بازی میسی اوپهام) آشنا می‌شود که کارش قاچاق انسان است...

شخصاً انتظارم از سینما، "فیلم دیدن" است و دلِ خوشی از سینمای مستندگونه آن‌هم از نوع حوصله‌سربرش ندارم. اما رودخانه‌ی یخ‌زده چیز دیگری است! کورتنی هانت میان فیلمِ عمیقاً واقع‌گرایانه‌اش و جذابیت، پیوندی استوار برقرار کرده تا رودخانه‌ی یخ‌زده بدل به سوهان روح بیننده‌ی بینوا نشود! درست است که رودخانه‌ی یخ‌زده با تعاریفی که از "فیلمِ هالیوودی" در ذهن‌مان داریم، به‌هیچ‌وجه نمی‌خواند ولی شدیداً جذاب است و کنجکاوی‌برانگیز.

از آن‌جا که طبق یک قاعده‌ی قدیمی -اما نه تخلف‌ناپذیر- اعضای آکادمی غالباً اعتنایی به مستقل‌ها و فیلم‌های کوچک ندارند، کاندیداتوری رودخانه‌ی یخ‌زده در دو رشته‌ی مهم بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (کورتنی هانت) و بهترین بازیگر نقش اول زن (ملیسا لئو) در اسکار هشتادوُیکم را می‌توان مهر تأیید دیگری بر کیفیت فیلم دانست.

رودخانه‌ی یخ‌زده کوچک‌ترین ارتباطی با اغراق، زرق‌وُبرق، رنگ‌وُلعاب و به‌طور کلی هر عنصر مزاحمی که از رئالیسم دورش کند، ندارد. واضح‌ترین مثال در این خصوص، گریم بازیگران است و بالاخص ملیسا لئو؛ چهره‌ی او به‌اندازه‌ای درب‌وُداغان و درهم‌شکسته است که با خودمان می‌گوییم اگر مختصر گریمی هم در کار بوده -که هست- به‌قصدِ به‌کلی از ریخت انداختن‌اش انجام گرفته ولاغیر!

سوای این که شخصیت‌های اصلی رودخانه‌ی یخ‌زده زن هستند، اغلب دست‌اندرکاران فیلم هم از خانم‌ها تشکیل شده‌اند: کورتنی هانت (کارگردان و فیلمنامه‌نویس)، رید مورانو (مدیر فیلمبرداری)، کیت ویلیامز (تدوین)، اینبال وینبرگ (طراح تولید)، اَبی اوسیالیوان (طراح لباس) و... جا دارد به خانم هانت تبریکِ مخصوص گفت(!) چرا که فیلم‌اش به ورطه‌ی گله‌گذاری‌های فمینیستی سقوط نکرده است.

خانم هانت در رودخانه‌ی یخ‌زده خلافِ آن‌چه در ابتدای فیلم به‌نظر می‌رسد، کیفیت را فدای سرعت نکرده است و تمام‌مدت به دوربینْ روی دست و پشتِ سرِ هم ردیف کردن یک‌سری قاب‌های کج‌وُمعوج تن نداده. کورتنی هانت در رودخانه‌ی یخ‌زده، فیلمسازی آسان‌گیر نیست و بی‌خود نبوده که با رودخانه‌ی یخ‌زده برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هئیت داوران از جشنواره‌ی فیلم ساندس شده است [۲].

دیدار اتفاقی لایلا با پسرک یک‌ساله‌اش در رستوران -بدون این‌که کلامی بر زبان زن جاری شود، با همراهیِ نوای گیتاری که روی صحنه خوش نشسته- بسیار تکان‌دهنده از آب درآمده است؛ به‌ویژه به‌نظرم حالا که می‌دانیم بازیگرش -میستی اوپهام- جوان‌مرگ شده اگر فیلم را ببینیم، این تأثیر چندبرابر هم خواهد شد. این‌طور وقت‌هاست که فرامتن بر متن، بدجور مؤثر واقع می‌شود.

نقشی که میستی بازی می‌کند، به‌معنیِ واقعیِ کلمه "مکمل" است. نقش‌آفرینی خانم لئو تا آن حد همدلی‌برانگیز و باورپذیر بود که به‌خاطرش نامزد اسکار شد اما این درخشش در خلأ اتفاق نمی‌افتد(!) و در جریان تعامل و بده‌بستانِ درست با خانم اوپهام شکل می‌گیرد. منظورم این است که هر زمان ملیسا لئو با میستی اوپهامِ فقید سکانس مشترک دارد، بازی‌اش نظرگیرتر است.

شاید بدانید که مدیریتِ فیلمبرداری، حرفه‌ای است که -علی‌الخصوص در سینما- زنان معدودی را به خود دیده. یکی از همین کاربلدهای انگشت‌شمار، خانم رید داوسون مورانو است که در ۳۱ سالگی موفق شده پلان‌هایی به‌یادماندنی از جهنم سرد و مرزیِ موهاک ثبت کند که تام‌وُتمام در خدمت فیلمنامه و کارگردانی رودخانه‌ی یخ‌زده ‌هستند.

لابد ترکیباتی نظیر "سینمای مستقل" و "فیلم مستقل" زیاد به گوش‌تان خورده است، چنانچه مایل باشید یک نمونه‌ی آمریکاییِ سروُشکل‌دارش را ببینید -که از عمدهْ آفاتِ گریبان‌گیرِ فیلم‌های موسوم به مستقل، بری است- همین رودخانه‌ی یخ‌زده را پیشنهاد می‌کنم. رودخانه‌ی یخ‌زده کم‌بودجه است ولی کم‌فروشی نمی‌کند، تماشاگرش را دستِ‌کم نمی‌گیرد و سهل‌انگارانه نیست. شماری از تولیداتِ این جریان را وقتی می‌بینیم، انگار توقع دارند مخاطب چشم بر فیلمنامه‌ی بی‌چفت‌وُبست‌شان ببندد و ضعف‌های متعدد ساختاری را به حساب مستقل بودن‌شان بگذارد! رودخانه‌ی یخ‌زده آن‌قدر پرقدرت هست که از اتهام آخر نیز مبرا باشد.

رودخانه‌ی یخ‌زده مبتذل نیست و باارزش‌تر این‌که دست رد به سینه‌ی پوچی و بیهودگی می‌زند. رودخانه‌ی یخ‌زده علاوه بر این‌که جگرگوشه‌ی لایلا را به آغوش‌اش بازمی‌گرداند، ری را هم درنهایت صاحب یک دوست قابلِ اعتماد می‌کند. رودخانه‌ی یخ‌زده شعار نمی‌دهد، زندگی می‌سازد و امیدوارمان می‌کند به این‌که -حتی تحت بدترین شرایط- هنوز احساس هست، انسانیت هست و عشق و ازخودگذشتگی به خاطره‌ها نپیوسته.

در کم‌تر فیلمی متعلق به سینمای داستان‌گو، تصویری چنین واقعی از ایالات متحده سراغ داریم؛ آمریکای رودخانه‌ی یخ‌زده نه مدینه‌ی فاضله است، نه حتی کاملاً متحد(!) و در قرن بیست‌وُیکم هنوز از نژادپرستی رنج می‌برد. ری در جایی از فیلم -زمانی که می‌شنود چینی‌ها برای رسیدن به آمریکا چه شرایط دشواری را از سر می‌گذرانند، خطاب به لایلا- با تعجب می‌گوید: «این‌همه بدبختی واسه اومدن به اینجا؟! احمقانه‌اس!» (نقل به مضمون) رودخانه‌ی یخ‌زده تلخ است؛ یک تلخی از جنس خودِ زندگی و همه‌ی پستی‌ها و بلندی‌هایش.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۴

[۱]: برای خواندن نقد هریک از فیلم‌‌های مورد اشاره، کافی است به این لینک مراجعه کنید.

[۲]: رودخانه‌ی یخ‌زده نزدیک به ۴۰ نامزدی در جشنواره‌های مختلف داشت که نهایتاً برنده‌ی ۱۲ جایزه شد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Carlito's Way

كارگردان: برایان دی‌پالما

فيلمنامه: ديويد كوئپ [براساس دو رمانِ ادوین تورس]

بازيگران: آل پاچینو، شون پن، پنه‌لوپه آن میلر و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۴ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۳۰ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۶۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای دو گلدن گلوب، ۱۹۹۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۵: راه کارلیتو (Carlito's Way)

ایمان دارم که فیلم‌های ماندگار تاریخ سینما، صاحب چیزی فرا‌تر از فیلمنامه، کارگردانی، فیلمبرداری، تدوین و بازیگری -یا هر المانِ مؤثر دیگری که به ذهن‌تان خطور کند- هستند. من اسم آن چیز را جادو یا معجزه می‌گذارم. راه کارلیتو هم مصداق یکی از معجزات سینمایی است. تایم فیلم بالاست و در ابتدا -تا حدود زیادی- آخر قصه را لو می‌دهد. اطلاع از همین دو مورد، کفایت می‌کند تا به این احساس برسیم که راه کارلیتو کش‌دار و فاقد جذابیت است. احساس مذکور شکل می‌گیرد، درست! اما گرمایی در فیلم جریان دارد که مانع می‌شود نصفه‌کاره ر‌هایش کنید. مثل این است که وارد اتوبان شده‌اید ولی هیچ دوربرگردانی پیدا نمی‌کنید و باید تا تهِ مسیر بروید؛ یا انگار راه کارلیتو سِیلی است که با خودش می‌بردتان و کم‌ترین کنترلی روی آن ندارید. تجربه‌ی شخصی نگارنده از مواجهه با راه کارلیتو به چنین توصیفاتی نزدیک بود.

کارلیتو بریگانته (با بازی آل پاچینو) -که سابقاً دلال مواد مخدرِ گردن‌کلفتی بوده- پس از تحمل ۵ سال زندان با کمک وکیل و رفیق‌اش، دِیو (با بازی شون پن) موفق می‌شود دادگاه را متقاعد کند که عوض شده است و از ۲۵ سال حبسِ باقی‌مانده نجات پیدا کند. کارلیتو سعی دارد قدر آزادی‌اش را بداند و دیگر خلافی مرتکب نشود. او سراغ عشق قدیمی‌اش، گیل (با بازی پنه‌لوپه آن میلر) می‌رود و درصدد جبران گذشته برمی‌آید. وقتی چیزی به تحقق رؤیای مشترک کارلیتو و گیل نمانده، احساس دینِ بریگانته نسبت به دِیو، او را وارد بازی خطرناکی می‌کند که سرِ دیگرش مافیاست...

افتتاحیه‌ی راه کارلیتو از فرجامی ناخوشایند و البته یک سیر داستانی قابلِ پیش‌بینی خبر می‌دهد، با این‌همه تماشای فیلم خالی از لطف نیست؛ شبیهِ تمام قصه‌هایی که از سر تا ته‌شان را حفظیم اما هربار کنجکاویم بدانیم چطور به تصویر کشیده شده‌اند. کمااین‌که در مقدمه‌ی راه کارلیتو نیز صددرصد مشخص نمی‌شود چه بر سر بریگانته می‌آید و دریچه‌ای از امید، گشوده می‌ماند.

علی‌رغم این‌که برایان دی‌پالما فیلمنامه را ننوشته و اقتباسی است از دو رمانِ جنایی "راه کارلیتو" (Carlito's Way) و "بعد از ساعت‌ها" (After Hours) ولی هم‌چون هر فیلمساز صاحب‌سبکی، به‌نحوی داستان را مالِ خود کرده که محال است آقای دی‌پالما را صرفاً در جایگاه تکنسینی -گیرم کاربلد- برای برگردان کتاب‌های قاضی ادوین تورس به زبان سینما به‌حساب بیاورید. به‌نظرم راه کارلیتو بیش‌تر از آن‌که ربطی به نویسنده‌ی داستان اولیه و فیلمنامه‌نویس‌‌اش -ديويد كوئپ- داشته باشد، دی‌پالمایی است!

برایان دی‌پالما در کارگردانی راه کارلیتو به‌خوبی انتظار تماشاگران برای دیدن یک فیلم گنگستری درست‌وُحسابی را پاسخ می‌دهد؛ به‌ویژه آن دسته از سینمادوستانی که فیلمساز را با شاهکار دهه‌ی هشتادی‌اش یعنی تسخیرناپذیران (The Untouchables) [محصول ۱۹۸۷] به‌خاطر سپرده‌اند. به‌یاد بیاورید سکانس فوق‌العاده‌ی مترو و دوز بالای هیجان‌اش را که تداعی‌کننده‌ی فصلی این‌چنینی در تسخیرناپذیران است.

چنانچه سکانس دادگاه را فاکتور بگیریم؛ آل پاچینو رُل کارلیتو بریگانته، گنگستری پورتوریکویی که سرش به سنگ خورده، خسته است و دیگر حوصله‌ی گنگستربازی و زندان رفتن ندارد را با شعور و ادراکی والا ایفا می‌کند که ناشی از پختگی آقای بازیگر در چهارمین دهه‌ی فعالیت هنری اوست و هم‌چنین ثمره‌ی ارتباطی تنگاتنگ با فیلمساز هم‌سن‌وُسال‌اش. نهالی که آل و برایان در صورت‌زخمی (Scarface) [محصول ۱۹۸۳] کاشته بودند، دقیقاً ۱۰ سال بعد در راه کارلیتو به بار می‌نشیند. شاید تونی مونتانای پرهیاهو، جذاب‌تر به‌نظر برسد ولی معتقدم نقش‌آفرینی آقای آل پاچینو به‌جای کارلیتو بریگانته، ظرایف بیش‌تری دارد و بالا‌تر از صورت‌زخمی می‌ایستد. شون پن نیز در راه کارلیتو -با آن گریم جالبِ توجه‌اش- نقش یک کچلِ موفرفری که تمام آتش‌های فیلم از گور او بلند می‌شود(!) را عالی و جذاب از کار درآورده است.

آل پاچینو در دهه‌ی ۷۰ پس از کالت‌موویِ وحشت در نیدل‌پارک (The Panic in Needle Park) [ساخته‌ی جری شاتزبرگ/ ۱۹۷۱] به لطف پیشنهادهای دندان‌گیری که یکی بعد از دیگری از راه رسیدند، توانست خودش را مطرح و اثبات کند. طی دهه‌ی ۸۰، رکود و حاشیه گریبان‌گیرش شد. بلوغ هنریِ آل اما در دهه‌ی ۹۰ اتفاق می‌افتد که نقطه‌ی عطف‌اش را همین راه کارلیتو می‌دانم. متأسفانه آقای آل پاچینو از بی‌خوابی (Insomnia) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۰۲] به این‌سو، نقش به‌دردبخوری بازی نکرده است و هم‌چنان در کما به‌سر می‌برد! درست مثل آل پاچینو، برایان دی‌پالما نیز در حال سپری کردن دوران افول است و با سالیان اوج‌اش فاصله‌ی نجومی دارد!

قبول دارم که راه کارلیتو ممکن است در نظر بیننده‌ی عجول امروزی، کهنه جلوه کند ولی فیلمی نیست که عشقِ‌سینما‌ها -از هر نسلی باشند- ساده از کنارش بگذرند به‌خصوص این‌که تا دل‌تان بخواهد دیالوگ به‌یادماندنی دارد. مثال‌هایی که در ادامه ‌آورده‌ام، به‌اندازه‌ی کافی گویا هستند؟! «-توالت اونجاست؟ -خرابه، زور نزن! -می‌تونم یه هفته‌ صبر کنم. -خوبه، پس هفته‌ی دیگه برگرد، تا اون‌موقع حتماً درستش می‌کنیم!» «-منم رؤیایی داشتم چارلی، اما حالا دیگه بیدار شدم و از رؤیا متنفرم...» «-متأسفم بچه‌ها! این‌بار دیگه همه‌ی بخیه‌های دنیام نمی‌تونن خوبم کنن...» (نقل به مضمون)

راه کارلیتو از بسیاری جهات یک کلاسیکِ تمام‌عیار است. وقتی فیلم‌های سینمای کلاسیک را تماشا می‌کنید، هیچ توجه کرده‌اید که اغلب دقایق، موزیک به گوش می‌رسد و سکوت تقریباً بی‌معنی است؟! در‌‌ همان سکانس معرکه‌ی مترو، تمام‌مدت موسیقیِ متن داریم ولی به‌هیچ‌وجه عنصری گوش‌خراش و اعصاب‌خُردکن تلقی‌اش نمی‌کنیم چرا که به حس‌وُحالِ صحنه صدمه نمی‌زند. اگر درمورد نسبت فیلم با کلاسیک‌های سینما فقط به این مثال ساده هم اکتفا کنیم، شاید صحیح‌تر باشد راه کارلیتو را یک نئوکلاسیکِ شسته‌رفته بنامیم.

آن‌قدر فیلم خوب برای دیدن هست که مجاب شویم از برخی اظهارنظر‌های قطعی بپرهیزیم. پس اجازه بدهید راه کارلیتو را صاحب یکی از بر‌ترین پایان‌بندی‌های سینما خطاب کنم؛ تیتراژ پایانی تشکیل شده از نمایی از یک غروب رؤیایی به‌علاوه‌ی ترانه‌ای دلپذیر با صدای جو کوکرِ فقید که ترجیع‌بندش جمله‌ی "You Are So Beautiful" است. در راه کارلیتو برخلاف موارد مشابه، دیری نمی‌گذرد که پی می‌بریم بریگانته دادگاه را فریب نداده است؛ واقعاً قصد سربه‌راه شدن دارد اما گذشته‌ی شرارت‌بارِ او بیخ گلویش را بدجور چسبیده.

معمولاً اگر‌‌ همان ۱۰ دقیقه‌ی اول -به‌اصطلاح- قلاب گیر نکند، وقت‌ام را حرامِ یک فیلم نمی‌کنم. قضیه‌ی راه کارلیتو -چنان‌که گفتم- توفیری اساسی داشت؛ قلابِ کذایی تمام‌وُکمال گیر نمی‌کرد با این وجود، اصلاً تمایل نداشتم دست از فیلم بکشم! و حالا پشیمان نیستم... سکانس انتخابی‌ام از راه کارلیتو -که احتمالاً محبوبِ خیلی‌های دیگر نیز باشد- سکانسِ کم شدن شر دیوید کلاینفلد است با آن پلانِ اسلوموشن درخشان سرازیر شدن گلوله‌ها داخل سطل زباله که امکان ندارد راه کارلیتو را ببینید و فراموش‌اش کنید! «ادیوس وکیل!»

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۴ خرداد ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Focus

كارگردان: گلن فیکارا و جان رکوآ

فيلمنامه: گلن فیکارا و جان رکوآ

بازیگران: ویل اسمیت، مارگوت رابی، جرالد مک‌رانی و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۵

مدت: ۱۰۵ دقیقه

گونه: کمدی، جنایی، درام

درجه‌بندی: R

تمرکز یک فیلم پاپ‌کورنی فوق‌العاده سرگرم‌کننده و سرِپاست. "فیلم‌های پاپ‌کورنی" را شاید بتوان معادل اصطلاحی گرفت که چندسالی می‌شود در ادبیات سینمایی -و رسانه‌ایِ- خودمان باب شده و تحت عنوان "سینمای بدنه" معروف است. البته چنان‌که از جمله‌ی اول این نوشتار پیداست، تمرکز را درصورتی پاپ‌کورنی یا متعلق به سینمای بدنه می‌دانم که هر دو اصطلاح مذبور -در بهترین حالت- دلالت بر فیلم تجاری خوش‌ساختی داشته باشند که آنی از وظیفه‌ی -به‌نظر من، خطیرِ- سرگرم ساختن مخاطب شانه خالی نمی‌کند. این‌چنین تولیدات سینمایی -و به‌طور کلی: هر فرآورده‌ای که "فیلم" خطاب‌اش می‌کنیم- اگر نتواند توجه تماشاگرش را به‌سوی پرده‌ی نقره‌ای معطوف کند، به چه دردی می‌خورد؟! این دقیقاً همان کاری است که تمرکز خیلی خوب از عهده‌اش برمی‌آید.

تمرکز شروع جالبی دارد که هرچند منحصربه‌فرد نیست -و نظایرش را پیش‌تر در سینما دیده‌ایم؛ مثلاً در سکانسی از در بروژ (In Bruges) [ساخته‌ی مارتین مک‌دونا/ ۲۰۰۸]- اما از ویژگی‌ای بهره می‌برد که فیلم -تا سکانس پایانی خود- اصرار بر حفظ‌اش دارد. افتتاحیه‌ی تمرکز، هم غافلگیرکننده است و هم لبخند به لبِ بیننده می‌آورد؛ خط مشیِ فیلم بر همین دو اصلِ غافلگیر کردن و خنداندن بیننده‌اش استوار است.

نیکی (با بازی ویل اسمیت) در خانواده‌ای بزرگ شده که نسل‌اندرنسل خلافکار بوده‌اند! او که یک جیب‌بر و کلاهبردار حرفه‌ای و سردسته‌ی گروهی دزدِ کاربلد است، به‌طور تصادفی با زن جوانی به‌اسم جس (با بازی مارگوت رابی) آشنا می‌شود که سارقی تازه‌کار ولی مستعد است که به‌شدت تمایل دارد تمام فوت‌وُفن‌های کار را از استادش نیکی یاد بگیرد! پس از یک دوره همکاری پرسود در نیواورلئان، نیکی -که به‌نظر می‌رسد به یک‌سری اصولِ کاری پای‌بند است- جس را با وجود علاقه‌ای که میان‌شان پا گرفته، قال می‌گذارد. سه سال بعد در بوينس‌آيرس، سرنوشت دوباره دیگر نیکی و جس را سر راه هم قرار می‌دهد...

تمرکز اولین فیلم اکران ۲۰۱۵ است که نظرم را جلب می‌کند. پسر همسایه (The Boy Next Door) [ساخته‌ی راب کوهن]، آخرین شوالیه‌ها (Last Knights) [ساخته‌ی کازئواکی کریا]، ژوپیتر صعودی (Jupiter Ascending) [ساخته‌ی اندی و لانا واچوفسکی]، مگی (Maggie) [ساخته‌ی هنری هابسون] و سریع و خشمگین ۷ (Fast & Furious 7) [ساخته‌ی جیمز وان] همگی مأیوس‌کننده بودند و حتی ده-پانزده دقیقه هم نتوانستم تحمل‌شان کنم. بگذارید دقیق‌تر بگویم، تمرکز درحقیقت نخستین محصول ۲۰۱۵ بود که تا لحظه‌ی آخر تماشایش کردم!

تمرکز با فیلم قبلیِ تیم دونفره‌ی سازنده‌اش که یک کمدی کش‌دار و کسالت‌بار به‌نام دیوانه‌وار، احمقانه، عاشقانه (Crazy, Stupid, Love) [محصول ۲۰۱۱] بود، به‌هیچ‌وجه قابلِ مقایسه نیست. تمرکز را در کارنامه‌ی مشترک گلن فیکارا و جان رکوآ، پس از ساخته‌ی ابلهانه‌ی مورد اشاره و فیلم -به‌لحاظ محتوایی- مشمئزکننده‌ی دوستت دارم فیلیپ موریس (I Love You Phillip Morris) [محصول ۲۰۰۹] بایستی یک پیشرفت محسوس و گامی به جلو به‌حساب آورد.

البته فیکارا و رکوآ در کارگردانی تمرکز کار خارق‌العاده‌ای انجام نمی‌دهند؛ لطفاً این اظهارنظر را مترادف با بالکل زیرِ سؤال بردن کارگردان‌های فیلم محسوب نکنید زیرا آن‌ها توانسته‌اند پس از فصل افتتاحیه و معرفی دو کاراکتر محوری، داستان -که اتفاقاً نوشته‌ی خودشان هم هست- را حتی‌الامکان عاری از سکته و بدون لکنت تعریف کنند. از جمله نقاط قوت تمرکز این است که -به‌قول معروف- یک‌کله پیش می‌رود و از نفس نمی‌افتد.

منکر این نمی‌شوم که حدسِ خطوط کلی قصه غیرممکن نیست ولی تمرکز در به تصویر کشیدن جزئیات ماجراهایش، گاه از تماشاگر جلو می‌افتد و قادر است مشت‌اش را بسته نگه دارد. نمونه‌ها کم نیستند؛ از بین‌شان بیش‌تر آن سکانسِ -به‌ظاهر!- دیوانه‌وار شرط‌بندی نیکی حینِ برگزاری مسابقه‌ی فوتبال‌آمریکایی را می‌پسندم که هیجان بالایی نیز دارد. فیکارا و رکوآ در تمرکز، نیکی و جس را جوری به مخاطب می‌شناسانند که هم به دنبال کردن فیلم علاقه نشان می‌دهیم و هم این‌که -به‌واسطه‌ی شغل شریف‌شان، کلاهبرداری و سرقت(!)- هیچ دوست نداریم گیر بیفتند!

خدا را شکر که آقای اسمیت از نجات کره‌ی زمین، به خاک مالیدن پوزه‌ی فضایی‌ها، کمک به نوع بشر و... منصرف شد و به کارهای معقول‌تری مثلِ خالی کردن جیب کله‌گنده‌ها و بُریدن گوش‌شان علاقه پیدا کرد وگرنه احتمال داشت به‌جای تمرکز، تابستان امسال شاهد معجونی حتی بی‌دروُپیکرتر از پس از زمین (After Earth) [ساخته‌ی ام. نایت شیامالان/ ۲۰۱۳] باشیم!

ارکستر بازیگران تمرکز، ساز بدصدایی ندارد؛ به‌شخصه از بازی‌های آن پیرمرد بداخلاق، اوونز (جرالد مک‌رانی) و همین‌طور آن قمارباز چشم‌بادامی، لی‌یوآن (بی. دی. وانگ) لذت بیش‌تری بردم. کنار هم قرار گرفتنِ ویل اسمیت و مارگوت رابی نیز به‌عنوان یک "زوج سینمایی" به‌خوبی جواب داده است. و بالاخره این‌که تمرکز اثبات می‌کند تماشاگران می‌توانند ویل اسمیتِ هیکلی و میانسال را در قالبی رُمانتیک و -به‌قول خودِ فیلم- مِلو(!) بپذیرند و پس‌اش نزنند.

موسیقی متن و ترانه‌هایی که در طول تمرکز شنیده می‌شوند، به حال‌وُهوای کمیک و عاشقانه‌اش کمک می‌رسانند و فقط به صرفِ کمدی بودن فیلم، به انتخاب موزیکی شوخ‌وُشنگ -و اغلب بی‌ربط، هم‌چون عمده‌ی کمدی‌های بی‌مایه‌ای که همه‌ساله تولید می‌شوند- بسنده نشده است. رنگ‌آمیزی تمرکز -به‌ویژه در فصول بوينس‌آيرس- چشم‌نواز و پر از رنگ‌های زنده‌ی گرم و تند است. فیلم، ریتم خوشایندی هم دارد که -بدیهی است- از عوامل اصلی جذابیت‌اش به‌شمار می‌رود.

شاید خالی از لطف نباشد که بدانید صمیمی‌ترین دوست نیکی در تمرکز، ایرانی‌ای به‌نام فرهاد (با بازی آدریان مارتینز) است! مدت‌ها بود که عادت داشتیم ایرانی‌ها را در فیلم‌های آمریکایی فقط در هیبت تروریست‌ها یا مظاهر شرارت ببینیم! فرهادِ تمرکز هرچند حرفه‌ی افتخارآمیزی ندارد و هم‌صنف نیکی -یعنی: یک دزد تمام‌عیار!- محسوب می‌شود ولی فیلم، موضع‌گیریِ اهانت‌آمیزی نسبت به او ندارد و با فرهاد مهربان است! پیدا کنید پرتقال‌فروش را!

درست است که از غافلگیری‌های تعبیه‌شده در سناریو گفتم اما تمرکز فیلم پیچیده‌ای نیست و ابداً وادارتان نمی‌کند که فسفر بسوزانید(!) یا برای فهمیدن‌ چندوُچونِ قضایا، دوباره مرورش کنید. تمرکز هم‌چنین درس‌های گل‌درشت اخلاقی نمی‌دهد و آدم‌هایش را زورکی سربه‌راه نمی‌کند! تمرکز فیلم بی‌ادعایی است و پیشنهاد می‌کنم به‌عنوان محصولی یک‌بارمصرف از آن لذت ببرید زیرا بعید نیست از کشفِ این‌که فیلمنامه کجاهایش لنگ می‌زند، مقادیری توی ذوق‌تان بخورد! اگر میانه‌ی شما با کمدی-رُمانتیک جور باشد، تمرکز همان فیلمی است که در این برهوتِ چهار-پنج ماهه‌ی نخست ۲۰۱۵ پتانسیلِ سرحال آوردن‌تان را دارد.

پژمان الماسی‌نیا

شنبه ۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Rampart

كارگردان: اورن موورمن

فيلمنامه: اورن موورمن و جیمز الروی

بازيگران: وودی هارلسون، ند بیتی، بن فاستر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۸ دقیقه

گونه: درام، جنایی

بودجه: ۱۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر ۱ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۸: رمپارت (Rampart)

افسر خشن اداره‌ی پلیس لس‌آنجلس، دِیو براون (با بازی وودی هارلسون) با دو خواهر [که از هرکدام یک دختر دارد] زندگی نکبت‌باری را می‌گذراند. دِیو پلیس سالمی نیست و به‌علت ضرب‌وُشتم وحشیانه‌ی مردی رنگین‌پوست [طی حادثه‌ای که به‌نظر می‌رسد دسیسه‌ای برای به دام انداختنِ او باشد] با پرونده‌ی رسواییِ معروف به "رمپارت" [۱] سروُکار پیدا می‌کند...

شما هم قبول دارید که وودی هارلسون، بازی کردنِ رُلِ کاراکتر‌های به آخرِ خط رسیده، درب‌وُداغان، خسته‌وُکوفته و در آستانه‌ی لهیدگیِ کامل(!) را شدیداً خوب بلد است؟ دِیو براونِ رمپارت به کنار، هیمیچ در مسابقات هانگر (The Hunger Games) [ساخته‌ی گری راس/ ۲۰۱۲] و مارتی در سریال کارآگاه واقعی (True Detective) [خالق: نیک پیزولاتو، كارگردان: کری جوجی فوکوناگا/ ۲۰۱۴] [۲] دو مثالِ متأخر و قابلِ اعتنا از این تواناییِ آقای بازیگرند. علی‌رغم این‌که به‌جرئت می‌توان گفت کم‌ترین نقطه‌ی روشن و قابلِ دفاعی در حالات و سکنات دِیو براون وجود ندارد اما در نقش‌آفرینی آقای هارلسون جذبه و آنی نهفته است که موجب می‌شود از او متنفر نشویم.

از‌‌ همان یخبندانِ مسلط بر میز شام -که در تضادی معنی‌دار با رنگ‌های گرمِ صحنه، جلب توجهِ بیش‌تری می‌کند- و از‌‌ همان امتناع هر دو زن، طرد دِیو و سرخوردگی‌ای که عایدش می‌شود؛ درمی‌یابیم که افسر براون در این خانه هیچی نیست، بودوُنبودِ او تفاوتی ندارد و این مترادف با این است که گاف بزرگی در گذشته‌اش داده. به‌عبارتی، همه‌ی هارت‌وُپورتِ آقای پلیس برای خیابان‌های لس‌آنجلس است؛ در چهاردیواریِ خانه نه کسی از او حساب می‌برد و نه می‌ترسد.

اورن موورمن فقط به‌وسیله‌ی تعبیه‌ی دو سکانس در آغاز فیلم [۱- اداره‌ی پلیس، ۲- شام کذایی!] با خرج دیالوگ‌هایی به‌دردبخور و اتکای بیش‌تر روی زبان تصویر، تمام آن‌چه را که لازم است از حال‌وُروزِ این پلیس استخوان‌خُردکرده‌ی لس‌آنجلسی بدانیم، در اختیارمان قرار می‌دهد. و سینما یعنی همین! موورمن به‌سادگی به ما می‌فهماند که رمپارت درباره‌ی برهه‌ای جهنمی از زندگی مصیبت‌بار پلیسی خاطی است. رمپارت فیلمی تماشاگرپسند [در مفهوم عام‌اش] نیست و پتانسیل این را دارد که مبدل به یک "فیلم‌کالت" [با هوادارانِ خاصّ خود] شود.

رمپارت اضمحلال یک پلیس آمریکایی را به تصویر می‌کشد که زمانی برای خودش یال‌وُکوپالی داشته است؛ روندی که حداقل از ده-دوازده سال پیش‌تر استارت خورده و حالا [در ۱۹۹۹ میلادی] به نقطه‌ی اوج‌اش رسیده است. فرسودگی بر دِیو غلبه کرده، کنترلِ سابق را بر اعمال‌اش ندارد و هر چندوقت یک‌بار، افتضاح تازه‌ای برای خود و پلیس لس‌آنجلس بالا می‌آورد؛ بله! ترن کاملاً از ریل خارج شده است! اگرچه بر سرتاسر رمپارت تلخی و تیرگی سیطره دارد ولی فیلمِ خوش‌رنگی است و پر از تونالیته‌های زرد، نارنجی، قرمز و قهوه‌ای.

کشفِ اتمسفرِ حاکم بر رمپارت و خون گرمی که از‌‌ همان ابتدا در یکایک نما‌هایش جاری است، کفایت می‌کند تا [به‌تجربه] منتظر از راه رسیدنِ دیالوگ‌هایی شنیدنی باشم. به یک نمونه از این گفتگو‌های به‌خاطرسپردنی، دقت کنید: «وقتی کارآگاه‌بازی درمیاری، اینو توی مغزت فرو کن که من نژادپرست نیستم درواقع من از همه‌ی مردم به یک‌اندازه بدم میاد!» (نقل به مضمون) رمپارت چند سکانس جان‌دار و اثرگذار هم دارد که به‌نظرم قدرت‌شان پیش از هر چیز، مرهون ایفای نقش وودی هارلسون و کارگردانی اورن موورمن است.

مثلاً آنجا را در نظر بگیرید که دِیو طی یکی از بیهودگی‌های معمول شبانه پس از پرخوری چندش‌آورش، در پیاده‌رو هرچه را که خورده است، برمی‌گرداند. این فصل درخشانِ رمپارت برایم خاطره‌ی سکانس مشابهی از شرم (Shame) به کارگردانی استیو مک‌کوئین را زنده کرد؛ سکانسی که برندون (با بازی مایکل فاسبندر) از همه‌جا رانده -تا خرخره فرو رفته در لجن- شب آلوده‌اش را به صبح می‌رساند. جالب این‌که شرم نیز هم‌چون رمپارت محصول ۲۰۱۱ است و احتمال تأثیرپذیری‌شان از یکدیگر، صفر!

اما قدرتمند‌ترین و در عین حال دردناک‌ترین دقایقِ رمپارت بی‌گمان جایی است که دختر‌های دِیو در مُتل [به بهانه‌ی رساندن یک دست لباس] به دیدن‌اش می‌آیند. تا اینجای فیلم تنها عضوی از خانواده‌ی [؟!] غیرعادیِ براون که مرد را تحویل می‌گیرد، دختر کوچک‌تر، مارگارت (با بازی سمی بویارسکی) است که دِیو با اعتراف به این‌که هرچه پشتِ سر او گفته می‌شود، حقیقت دارد، دخترک را هم از خودش نا‌امید می‌کند. این دیدار نا‌منتظره علاوه بر این‌که تأکیدی دوباره بر عقب‌ماندگی دِیو از زمانه و تغییرات‌اش است [دختر‌ها، محل اقامت مرد را به‌وسیله‌ی کالر آی‌دیِ تلفن و تماس خودِ او به خانه پیدا کرده‌اند] نقطه‌ی پایانی بر افسانه‌ی پوچِ افسر پلیس سابقاً گردن‌کلفت لس‌آنجلس، دِیو براون می‌گذارد.

تلخ‌ترین اتفاقِ سکانس مورد اشاره، ناتوانیِ دِیو در برقراری ارتباط با دو دختر و تلاش مذبوحانه‌اش برای نگه داشتن‌شان است و البته این دیالوگ‌های محشر که نمی‌شود فراموش‌شان کرد: «دِیو: می‌دونم واسه چی اومدین، می‌خواین بدونین همه‌ی اون چیزای بدی که درموردم شنیدین، حقیقت دارن یا نه... تک‌تک حرفایی که شنیدین، حتی بیش‌تر، همه‌شون حقیقت دارن و هیچ‌وقت نمی‌تونن تغییر کنن اما می‌خوام بدونین من هرگز به هیچ آدم خوبی صدمه نزدم... هلن: به ما چطور؟ دِیو: نفهمیدم، منظورت چیه؟ یعنی من بهتون صدمه زدم؟...» (نقل به مضمون)

به رمپارت علاقه‌مندم ولی بی‌عیب‌وُایراد نمی‌دانم‌اش. نقطه‌ضعف غیرقابلِ اغماض رمپارت به فیلمنامه بازمی‌گردد و شاملِ ناکارآمدی و به حالِ خود‌‌ رها شدن بعضی کاراکتر‌های فرعی و به‌طور کلی، سؤال‌هایی است که بدون جواب باقی می‌گذارد... دِیو در رمپارت دوست دارد پدر خوبی باشد [یا حداقل نقش‌اش را بازی کند] اما دیگر دیر شده است... پایان فیلم [اگر بشود اسم‌اش را پایان گذاشت] فرجامی کلاسیک نیست؛ مردِ له‌شده را تا همیشه، با آن نگاه حسرت‌بار آخر و چشم‌درچشم شدن‌اش با هلن (با بازی بری لارسون) به‌خاطر می‌سپاریم و با خودمان زمزمه می‌کنیم: خیلی‌خیلی دیر شده دِیو!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: رسوایی رمپارت (Rampart scandal) اشاره به فساد گسترده در واحد ضدتبهکاری خیابانی پلیس لس‌آنجلس (Community Resources Against Street Hoodlums) در آغاز دهه ۱۹۹۰ میلادی دارد. بیش از ۷۰ مأمور پلیس، مستقیم یا غیرمستقیم در تخلفات واحد ضدتبهکاری خیابانی (CRASH) همکاری داشته‌اند که این ماجرا را به یکی از بزرگ‌ترین تخلفات پلیس در تاریخ آمریکا مبدل ساخته است. مهم‌ترین تخلفات صورت گرفته در این ماجرا شلیک‌های بی‌جهت، کتک زدن بی‌جهت، دسیسه‌سازی، دزدی و فروش مواد مخدر، ساخت شواهد دروغین، دزدی از بانک، شهادت دروغ و نهفتن شواهد حقیقی بوده است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ رسوایی رمپارت).

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد سریال کارآگاه واقعی، رجوع کنید به «کنجکاوی‌برانگیز و پرجزئیات»؛ منتشره در چهار‌شنبه ۲۱ خرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Driver

كارگردان: وا‌لتر هیل

فيلمنامه: وا‌لتر هیل

بازيگران: رایان اونیل، بروس درن، ایزابل آجانی و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: اکشن، جنایی، هیجان‌انگیز

بودجه: ۴ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۳ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۷: راننده (The Driver)

چنانچه بخواهم در یکی-دو جمله احساسم را از مواجهه با راننده خلاصه کنم، این‌طور می‌نویسم: فیلمی که اصلاً انتظار نداشتم پس از گذشت ۴ دهه، هنوز تا این حد تماشایی مانده باشد! «یک راننده‌ی خیلی خونسرد و کارآزموده (با بازی رایان اونیل) پلیس‌های لس‌آنجلس را ذله کرده است چرا که سارقان را به‌سلامت از صحنه‌ی جرم خارج می‌کند و کوچک‌ترین ردّپایی هم از خود به‌جا نمی‌گذارد! کارآگاه پلیسی صبور و بااعتمادبه‌نفس (با بازی بروس درن) که تشنه‌ی کسب افتخارِ دستگیری اوست، با عده‌ای دزدِ بی‌سروُپا وارد معامله می‌شود تا برای راننده دام بگذارد...»

بدیهی است فیلمی که عنوان راننده را یدک می‌کشد، بایستی چند سکانس اتومبیل‌رانیِ درست‌وُحسابی داشته باشد؛ فیلمِ وا‌لتر هیل خوشبختانه تماشاگر را از این لحاظ مأیوس نمی‌کند و تعقیب‌وُگریز‌هایی نفس‌گیر و لبریز از هیجان تحویل‌اش می‌دهد که به‌اندازه‌ی کافی اقناع‌کننده‌اند زیرا بیننده را به این باور می‌رسانند که در حال تماشای برشی از زندگی نامتعارفِ راننده‌ای فوقِ حرفه‌ای است. راننده فیلم ‌تروُتمیزی است؛ نه خون‌وُخون‌ریزیِ حال‌به‌هم‌زنی دارد و نه به بی‌بندوُباریِ جنسی راه می‌دهد.

اگر درایو (Drive) [محصول ۲۰۱۱] را دیده باشید، پس لابد با نگارنده هم‌رأی هستید که نمی‌توان منکر تأثیرپذیری نیکلاس ویندینگ رفن از راننده شد؛ علی‌الخصوص در نحوه‌ی شخصیت‌پردازی کاراکتر محوری فیلم‌اش (با بازی رایان گاسلینگ) که او هم راننده‌ای کاربلد، کم‌حرف و بااصول است. علاوه بر امتیاز قابلِ توجهی که فیلم از بُعد ساختاری و فنی می‌گیرد، مورد دیگری نیز راننده را در تاریخ سینما متمایز می‌سازد و آن‌هم بی‌نام بودن تمامی کاراکتر‌هایش است. آفتاب آمد دلیل آفتاب! در درایو هم شخصیت اصلی، اسمی ندارد.

راننده گروه بازیگریِ تراز اولی دارد و انتخاب‌ها همگی فکرشده و بازی‌ها خوشایند و یک‌دست‌اند. رایان اونیل از‌‌ همان نخستین تعقیب‌وُگریزِ درجه‌ی یک فیلم آن‌قدر باطمأنینه و مسلط پشت فرمان می‌نشیند که به شکست‌ناپذیری‌اش ایمان می‌آوریم و مهم‌تر این‌که به کارآگاه پلیس حق می‌دهیم هیچ فکروُذکری به‌غیر از دستگیریِ راننده نداشته باشد. آقای راننده تا به حال طوری کارش را بدون عیب‌وُنقص به انجام رسانده که دُم به تله‌ی پلیس‌ها نداده است.

پلیس فیلم که درن نقش‌اش را بازی می‌کند، مأمور قانونی تخت و تک‌بُدی نیست، اصطلاحاً شیشه‌خُرده دارد، دردِ خدمت صادقانه به جامعه او را نکشته(!) و خصوصیاتی از این دست است که دیدنی‌اش می‌کنند. اما ضلع سوم مثلث جذابیتِ این فیلم مردانه -از نظر بازیگری- یک زن است؛ ایزابل آجانی در نقش قماربازی جوان و صدالبته کاریزماتیک. گرچه مدت زمان حضور آجانی بر پرده، کم‌تر از رایان اونیل و بروس درن است اما با‌‌ همین تایم کوتاه هم در یادها می‌ماند. ایزابلِ راننده در اوج جوانی، مطبوع و پر از رمزوُراز است.

رابطه‌ی دزدِ نابغه و پلیسِ باهوشِ فیلم، بسیار درست از کار درآمده است و بازی موش‌وُگربه‌وارِ جالب و هیجان‌انگیزی بین‌شان جریان دارد که به‌طور مداوم بر جذابیت‌اش اضافه می‌شود. آقای راننده، بی‌کله [بخوانید: کله‌خر!] و پردل‌وُجرئت است. یک خلافکارِ باکلاس که اصول حرفه‌ایِ مخصوصِ خودش را دارد. تنهایی و انزوایی که راننده را در بر گرفته، از فاکتور‌هایی بوده که بر غنای این شخصیت افزوده است و سبب‌سازِ فراروی‌اش از یک تیپِ صرفاً قراردادی شده. راننده در جایی از فیلم، بدون افسوس و با اطمینان می‌گوید: «من هیچ دوستی ندارم» (نقل به مضمون).

راننده فیلمی کم‌دیالوگ است و کلمات را بی‌خودی خرج نمی‌کند. از بحث دیالوگ‌ها که بگذریم، به‌طور کلی نیز راننده زیاده‌گویی نمی‌کند و به رعایت اختصار، مقید است. راننده مقصودش را با به‌کار گرفتنِ کم‌ترین پلان‌ها می‌رساند. در فیلم، پلانِ فاقد کارکرد و بیهوده‌ای نمی‌توانید پیدا کنید. هم‌چنین، دست راننده برای مخاطب رو نیست. یک شاهدمثال درخشان برای این ادعا، طریقه‌ی مجاب شدن راننده برای ورود به تله‌ی کارآگاه -با پای خودش- است که جانی تازه به اثر می‌دهد.

از میان سکانس‌های فیلم -و به‌طور ویژه: سکانس‌های اتومبیل‌رانی‌اش- به‌شخصه شیفته‌ی ۴ دقیقه‌ای هستم که آقای راننده آن مرسدس بنزِ دبلیو۱۱۴ [۱] نارنجی‌رنگ را خُردوُخاکشیر می‌کند و کک‌اش هم نمی‌گزد! حُسن ختامِ سکانس مذکور، این دیالوگ محشر است: «اگه خیال دارین بازم ازش استفاده کنین، بهتره پلاک‌شو عوض کنین!» (نقل به مضمون) هم در سکانس‌های تعقیب‌وُگریز‌ و اکشن و هم در نورپردازی‌های شبانه، کار فیلمبردار بزرگ‌ راننده [۲] شایسته‌ی تحسین است.

به ۱۹۷۸ میلادی -سال تولید فیلم، سالی که از اسپشیال‌افکت‌های کامپیوتری، پرده‌ی آبی و سبز و... خبری نبوده- اگر دقت کنیم، آن‌وقت است که ارزش کار آقای هیل و گروه‌اش چندبرابر می‌شود. به‌عنوان نمونه، تیم بدلکاری به‌قدری قوی عمل کرده است تا راننده در کنار فیلم‌های برجسته‌ای هم‌چون: ارتباط فرانسوی (The French Connection) [ساخته‌ی ویلیام فریدکین/ ۱۹۷۱]، رونین (Ronin) [ساخته‌ی جان فرانکن‌هایمر/ ۱۹۹۸]، شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۰۸] [۳] از جمله آثاری باشد که صاحب صحنه‌های کم‌نظیرِ اتومبیل‌رانی‌اند.

پایان راننده فوق‌العاده است و کاملاً با سلیقه‌ام در چگونه تمام کردنِ فیلم‌های دزدوُپلیسی، سازگار! مطمئناً انتظار ندارید که پایان‌بندی را لو بدهم(!)، پس قضاوت‌اش بماند برای هر زمان که خودتان فیلم را دیدید. چنانچه به درایو -و نظایرش- علاقه‌مندید، برای تماشای این پدرجدّ مهجورش دست‌دست نکنید تا دقیقاً پی ببرید ضرب‌المثل "دود از کُنده بلند می‌شود" یعنی چه! راننده تریلری دستِ‌کم گرفته شده است که تماشایش -در اسرع وقت- را برای عشقِ‌سینما‌ها از نان شب واجب‌تر می‌دانم!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۷ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: Mercedes-Benz W114.

[۲]: فیلیپ اچ. لاتروپِ فقید.

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد شوالیه‌ی تاریکی، رجوع کنید به «شاهکاری برای زمانه‌ی ما»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۲۵ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Judge

كارگردان: دیوید دابکین

فيلمنامه: نیک شنک و بیل دوبوک

بازیگران: رابرت داونی جونیور، رابرت دووال، ورا فارمیگا و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۴

مدت: ۱۴۲ دقیقه

گونه: جنایی، درام

درجه‌بندی: R

«هنک پالمر (با بازی رابرت داونی جونیور) وکیلی تراز اول، کاربلد و باذکاوت است. او تمام سعی‌اش را می‌کند تا هیچ پرونده‌ای را نبازد. برای پالمر تنها چیزی که اهمیت دارد، تمام‌وُکمال گرفتن دستمزد از موکلین متمول‌اش است؛ او کاری به گناهکار یا بی‌گناه بودنِ کله‌گنده‌هایی که وکالت‌شان را به عهده می‌گیرد، ندارد. هنک، یک پیام صوتی -حاوی خبر فوت مادرش- دریافت می‌کند و بعد از سال‌ها عازم شهر کوچک زادگاه خود در ایندیانا می‌شود. جایی که پدرش، قاضی جوزف پالمر (با بازی رابرت دووال) به خوش‌نامی و اجرای بی‌کم‌وُکاستِ عدالت مشهور است. پدر و پسر که رابطه‌ی دوستانه‌ای ندارند، طی مراسم خاکسپاری نیز حسابی از خجالت همدیگر درمی‌آیند! وقتی پس از یک مشاجره‌ی لفظیِ پدر و پسری، هنکِ عصبانی -با اولین پرواز- قصد بازگشت به شیکاگو را دارد، خبردار می‌شود که قاضی پالمر متهم به قتل شده است...»

کاملاً به شما حق خواهم داد اگر بعد از شنیدن نام قاضی و مرور خلاصه‌ی داستان‌اش، با خودتان بگویید: «اَه، اَه، اَه! یه فیلمِ دادگاهیِ خسته‌کننده‌ی دیگه!» اما بهتر است زود قضاوت نکنید دوستان! هرچند بنا ندارم قاضی را به‌جای شاهکار درک‌نشده‌ی سینمای ۲۰۱۴ به خوردتان بدهم(!) اما بد نیست بگویم که پس از چند روز، مزخرف تماشا کردن(!)، قاضی بالاخره تجربه‌ای لذت‌بخش از "فیلم دیدن" را برایم رقم زد؛ ‌طوری‌که هیچ دلم نمی‌خواست تمام شود.

دیوید دابکین کارنامه‌ی خیلی قابل دفاعی ندارد؛ هرچه پیش از قاضی ساخته، کمدی بوده است و معروف‌ترین فیلم‌اش عروسی ‌خراب‌کن‌ها (Wedding Crashers) [محصول ۲۰۰۵] نام دارد. شاید طنز ملایمی که در قاضی جاری است -و الحق خوب هم جواب داده- را بشود به این بخش از سابقه‌ی حرفه‌ایِ آقای کارگردان مرتبط دانست. قاضی از افتتاحیه‌ای جذاب سود می‌برد؛ هم به مخاطب‌ درباره‌ی کاراکتر اصلی، اطلاعات می‌دهد و هم به پیگیریِ ادامه‌ی فیلم، علاقه‌مندش می‌سازد.

رابطه‌ی جان‌دار پدر و پسری، از جنسی که در قاضی شاهدش هستیم، ما را -تا حدودی- به‌یاد مناسبات خانوادگیِ به‌شدت باورپذیری می‌اندازد که در فیلم فوق‌العاده‌ی سال قبل‌تر، یعنی آگوست: اوسیج کانتی (August: Osage County) [ساخته‌ی جان ولز/ ۲۰۱۳] [۱] دیده بودیم. رابطه‌ای توأم با عشق و نفرت که سطحی نیست و هرکدام از طرفین، ادله‌ی مخصوصِ خودشان را دارند. همان‌طور که در پاراگراف دوم نیز اشاره کردم، فیلم‌های دادگاهی -به‌جز مواردی انگشت‌شمار، مثلاً شاهکاری هم‌چون: ۱۲ مرد خشمگین (twelve Angry Men) [ساخته‌ی سیدنی لومت/ ۱۹۵۷]- اغلب کسالت‌بارند؛ قاضی خوشبختانه از زمره‌ی همان استثناهاست!

تصور می‌کنم که لقب "فیلم دستِ‌کم گرفته‌ شده‌ی سال" کاملاً برازنده‌ی قاضی باشد. این‌که قاضی را با وارد آوردن اتهاماتی نظیرِ "قابل حدس" زیر سؤال ببریم، به‌هیچ‌عنوان کار شاقی نیست. هر علاقه‌مندِ سینمایی که چند فیلم در این حال‌وُهوا دیده باشد، به‌راحتی پیش‌بینی خواهد کرد که رابطه‌ی درب‌وُداغانِ هنک با خانواده‌اش -به‌ویژه پدر سرسخت و گوشت‌تلخ ‌او- سرآخر ترمیم پیدا می‌کند؛ اما چطور؟ به‌نظرم در قاضی، همین چگونه به تصویر کشیدنِ سیر ماجراهاست که اهمیت دارد. اصلاً لانگ‌شاتی که هنک و قاضی پالمر را نشان می‌دهد که -در آن جاده‌ی سرسبز- در خلافِ جهت یکدیگر، هریک به سویی می‌روند، تأکیدی بر وصال محتوم پایانی است.

قاضی چند سکانس دادگاه دارد که بدون کم‌ترین تردیدی، بهترین‌شان مربوط به همان دادگاهی است که بعد از رو شدنِ فیلم ویدئوییِ جدید -به‌عنوان مدرکی مهم از شب حادثه- برگزار می‌شود. معتقدم نقطه‌ی اوجِ هنرنمایی رابرت دووال، همین‌جا شکل می‌گیرد؛ بازی‌ای کاملاً کنترل‌شده و غبطه‌برانگیز آن‌هم در ۸۳ سالگی! تیم بازیگری و بازی‌های قاضی یک‌دست‌اند. در قاضی، کستینگ عالی، باعث شده است تا حتی یک عنصر نامطلوب به جمع بازیگران فیلم راه پیدا نکند! از اِما ترمبلیِ کم‌سن‌وُسال (در نقش لورن، دختر هنک) گرفته تا رابرت دووالِ استخوان‌خُردکرده، همگی یا خوب‌اند و یا می‌درخشند.

سالانه در هالیوود و سرتاسر دنیا این‌همه فیلمِ مُهمل، مبتذل و بی‌محتوا تولید می‌شود و هیچ‌کسی هم کک‌اش نمی‌گزد! عجیب است که انگار ائتلافی جهانی، مرموز و شوم علیه قاضی صورت گرفته تا این فیلم را هر جور شده بکوبند! قابل توجهِ آقایان تاد مک‌کارتی، پیتر تراورس، جیمز براردینلی و سایر اعضای محترم ائتلاف مذبور! طی همین ماه‌های گذشته و از محصولاتِ ۲۰۱۴، کم، فیلم‌های بد ندیده‌ام؛ عجالتاً اسمِ چندتایشان را برایتان ردیف می‌کنم: یک میلیون راه برای مُردن در غرب (A Million Ways to Die in the West) [ساخته‌ی ست مک‌فارلن]، نوح (Noah) [ساخته‌ی دارن آرونوفسکی]، لوسی (Lucy) [ساخته‌ی لوک بسون]، مهمان (The Guest) [ساخته‌ی آدام وینگارد] و هجرت: خدایان و پادشاهان (Exodus: Gods and Kings) [ساخته‌ی ریدلی اسکات] پس تا اطلاع ثانوی، با بدوُبیراه گفتن به این خزعبلات سرگرم باشید و دست از سر قاضی بردارید!

قاضی ممکن است فیلمنامه‌ای شش‌دانگ و فاقد ایراد نداشته باشد -که انصافاً نیز ندارد و در برخی بزنگاه‌ها، می‌توان کاستی‌هایی به آن وارد دانست و یا حتی پایین‌تر از حدّ انتظار، خطاب‌اش کرد- اما از ارزش‌هایی حرف می‌زند که این روزها دیگر کسی تره هم برایشان خُرد نمی‌کند و کم‌کم دارند فراموش می‌شوند؛ از عدالت، صداقت، نامِ نیک، احقاق حق مظلوم، دستگیری از راه‌گم‌کرده‌ها و... هر وقت که نوبت به این قبیل حرف‌ها می‌رسد، قاضی به لطف نقش‌آفرینیِ قابل اعتنای بازیگران‌اش -علی‌الخصوص رابرت دووال، در یک بده‌بستانِ پویا با رابرت داونی جونیور- شعاری و توخالی جلوه نمی‌کند و فیلم، قرص‌وُمحکم است. بله! برای من یکی، به‌واسطه‌ی این‌طور چیزهاست که تماشای قاضی خوشایند می‌شود وگرنه باور بفرمایید نگارنده هم چراغ‌قوه به دست گرفتن و دنبال حفره‌های فیلمنامه گشتن را خوب بلد است!

وضعیت رابرت دووال طی هشتادوُهفتمین مراسم آکادمی، کم‌وُبیش مشابهِ بروس درن در اسکار دوره‌ی پیشین بود [۲]. درحالی‌که با در نظر گرفتن سن‌وُسالِ بالای آقای دووال شاید دیگر فرصت کاندیداتوریِ اسکار نصیب‌اش نشود، اعضای آکادمی در این بخش محافظه‌کارانه عمل کردند و پیرو اقبال عمومی جوایز و فستیوال‌های سینماییِ ۲۰۱۴ به جی. کی. سیمونز. البته نباید فراموش کنیم که پیرمرد، رقبای قدرتمندی مانندِ مارک رافالو (فاکس‌کچر) و ادوارد نورتون (بردمن) [۳] و [۴] هم داشت و شانس چندان یارش نبود. گرچه گرگ باران‌خورده‌ای نظیرِ دووال به‌خوبی می‌داند که هیاهوی فصل جوایز خیلی زود فروکش می‌کند و آن‌چه تا همیشه باقی خواهد ماند، حضور درخشان‌اش در نقش قاضی پالمر است.

نکته‌ای که در مواجهه با قاضی نبایستی از نظر دور داشت، این است که ابداً قرار نبوده شاهد تغییر ۱۸۰ درجه‌ای کاراکترها -به‌عنوان نمونه: مثلِ بره سربه‌راه شدن هنک و یا رقت قلبِ شدیدِ قاضی پالمر- در پایان فیلم باشیم. قاضی از راه دادن به یک پایان‌بندیِ احمقانه و پوشالی می‌پرهیزد. قاضی به‌درستی نشان می‌دهد که آدمی ۴۰ یا ۸۰ ساله امکان ندارد دچار تحولاتی آن‌چنانی شود! همین‌که هنک در انتها خطاب به بی‌سروُپایی که دشنام نثارش می‌کند، فریاد می‌زند: «اگه کارم داشتی، اینجام! من اهلِ همین‌جام!» (نقل به مضمون) و یا قاضی پالمر در سکانس دوست‌داشتنیِ ماهیگیری، به هنک می‌گوید: «سؤالی که ازم پرسیدی درباره‌ی بهترین وکیلی که می‌شناسم... من تو رو انتخاب می‌کنم.» (نقل به مضمون) کافی است و گویا.

به هر حال، توجه داریم که قاضی محصول هالیوود است، نه بالیوود! بنابراین نباید از رابرت داونی جونیور و رابرت دووال توقع هندی‌بازی داشته باشیم! عاقلان را اشاره‌ای... قاضی یک فیلم قابل احترام است چرا که تماشاگرش را ابله فرض نمی‌کند و دنبالِ شیرفهم کردن سیر تا پیازِ قضایا به او نیست. قاضی برای عاقبت‌بخیریِ آدم‌های محوری‌اش، چنان‌که گفتم، به دم‌دستی‌ترین راه‌حل‌ها متوسل نمی‌شود و بیش‌تر سعی دارد واقع‌بین باشد تا رؤیاپرداز.

پژمان الماسی‌نیا

تاریخ انتشار: دوشنبه ۲۵ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد آگوست: اوسیج کانتی، رجوع کنید به «جداافتاده‌ها...»؛ منتشره در چهارشنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: بروس درن در ۷۷ سالگی با نبراسکا (Nebraska) [ساخته‌ی الکساندر پین/ ۲۰۱۳] کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد شده بود اما قافیه را به متیو مک‌کانهی باخت.

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد فاکس‌کچر، رجوع کنید به «شخصیت‌پردازی ناب و ایجاز دلپذیر»؛ منتشره در شنبه ۲۵ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد بردمن، رجوع کنید به «هارمونی دل‌انگیز روزمرگی‌ها و رؤیاها»؛ منتشره در شنبه ۹ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Nightcrawler

كارگردان: دن گیلروی

فيلمنامه: دن گیلروی

بازیگران: جیک جیلنهال، رنه روسو، ریز احمد و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۴

مدت: ۱۱۷ دقیقه

گونه: جنایی، هیجان‌انگیز

درجه‌بندی: R

شبگرد به نویسندگی و کارگردانی دن گیلروی، پروسه‌ی رشدوُنموِ یک هیولا و به امپراطوری رسیدن‌اش است؛ لوئیس بلومِ مطرود جامعه، تنها، منزوی ولی بسیار باهوش و فرصت‌طلب. جامعه آن‌قدر بلوم را دستِ‌کم‌ گرفته که برای دیده شدن، ممکن است هر جنایتی ازش سر بزند. در چنین شرایطی، کارگردان بخش خبری نوبتِ صبحِ شبکه‌ی تلویزیونی محلی، نینا رومینا (با بازی رنه روسو) اولین کسی است که تحویل‌اش می‌گیرد: «من باورت دارم» (نقل به مضمون).

مرد جوانی به‌نام بلوم (با بازی جیک جیلنهال) از راهِ فروش مصالح ساختمانیِ خرده‌ریزی که شبانه سرقت می‌کند، روزگار می‌گذراند. او شبی به‌طور اتفاقی تماشاگرِ حادثه‌ای می‌شود که در بزرگراه برای سرنشینان یک اتومبیل رخ می‌دهد. همان شب، بلوم پی می‌برد که این‌طور مواقع به‌غیر از مأموران پلیس، گروهی تصویربردار هم به‌سرعت خود را سر صحنه می‌رسانند و از معامله‌ی ویدئوها با کانال‌های تلویزیونی، پول خوبی به جیب می‌زنند. بلوم تصمیم می‌گیرد به‌جای دزدی، کارِ تصویربرداری را امتحان کند...

شبگرد -که مطمئناً ترجمه‌ی به‌مراتب معقول‌تر و بهتری از خزعبلاتی نظیر "خزنده‌ی شب" و "شب‌خیز" است!- نخستین فیلم سینماییِ آقای گیلروی به‌عنوان کارگردان محسوب می‌شود. بر ساخته‌ی دن گیلروی، التهابی رو به تزاید حاکم است به‌طوری‌که حین تماشایش، دقایقی استرس‌زا پشتِ سر می‌گذاریم؛ حس‌وُحالی که به‌واسطه‌ی معرفیِ خوب کاراکتر اصلی به ‌ما انتقال می‌یابد. به‌عبارت دیگر، کاملاً دست‌مان آمده است که با چه جانور خطرناکی مواجه هستیم.

بلوم -به‌قولِ معروف- "آدم ناراحتی" است؛ از آن‌هایی که شناگر قابلی‌اند و تنها مترصدِ این‌که کسی آب در دسترس‌شان بگذارد. لوئیس بعد از کسب توجهِ نینا و چند دلار دستمزد، دیگر هیچ فکری به‌جز تهیه‌ی "خوراک میخکوب‌کننده" برای واحد خبریِ مربوط به خانم کارگردان ندارد درحالی‌که به کم‌ترین ارزش‌های اخلاقی و انسانی پای‌بند نیست و هر حادثه‌ی خون‌بار و دردناکی را فقط و فقط به چشم "یک خبر برای فروش" می‌بیند.

جیک جیلنهال در کنار افرادی نظیرِ جوزف گوردون-لویت، تام هاردی، بندیکت کامبربچ، برادلی کوپر و... از زمره بازیگران قابلی است که شاید بشود "باتجربه‌های خوش‌آتیه" صدایشان زد! بازیگرانی که سعی می‌کنند انتخاب‌های درستی داشته باشند و فیلم به فیلم بهتر شوند. جیلنهال در شبگرد به میزان قابلِ توجهی وزن کم کرده است که همین باعث شده صورت‌اش تکیده‌تر شود و چشم‌هایش از حدقه بیرون بزنند و بلوم از جنبه‌ی جسمانی نیز هراس‌آور به‌نظر برسد. جیک یکی از تهیه‌کنندگان این محصول کم‌خرجِ سینمای مستقل هم هست.

نکته‌ای که درمورد شبگرد جلب توجه می‌کند، خالی بودن‌اش از نمایش هرگونه ابتذال جنسی است؛ به‌رغم این‌که محتوا به‌سادگی به سقوط به چنین ورطه‌ای چراغ سبز نشان می‌داده اما آقای گیلروی -با هوشمندی- فیلم را آلوده نکرده است، او ضدقهرمانِ شبگرد را تا حدّ یک منحرف جنسی تنزل نمی‌دهد. دن گیلروی به‌درستی ترجیح داده است که بلوم بیش‌تر هولناک باشد تا موجودی مفلوک و قابلِ ترحم.

لابد شما هم با این پدیده‌ی اجتماعیِ مذموم سالیان اخیر مواجه شده‌اید که هنگام رویارویی با فاجعه‌ای تلخ، عده‌ای به‌جای کمک‌حال بودن و همدردی یا اقلاً راه باز کردن، با موبایل‌های خدا می‌داند چند مگاپیکسلی‌شان یک‌دفعه تبدیل به تصویربردارانی حرفه‌ای می‌شوند! کاش مسئله به همین‌جا ختم می‌شد؛ دیری نمی‌گذرد که فیلم آن بخت‌برگشته‌های مصیبت‌دیده، به گوشی‌های دوستان و آشنایان و همکاران و... بدتر: آپلودسنترهایی مثل یوتیوب راه پیدا می‌کند.

دغدغه‌ی شبگرد انتقاد از این قبیل بی‌اخلاقی‌های رسانه‌ای و نقض آشکار حریم خصوصیِ انسان‌ها -صدالبته- در سطحی کلان‌تر و شهری بی‌خواب‌تر، تیره‌وُتارتر و بی‌دروُپیکر‌تر است: لس‌آنجلس! آقای گیلروی در فیلم‌اش هشدار می‌دهد که برای سبعیت و جاه‌طلبی، هرگز نقطه‌ی پایانی نمی‌توان متصور بود. شبگرد نخست، رسانه‌های خبری و در وهله‌ی دوم، دنیای مجازی را به نقد می‌کشد.

بلوم یک کاراکتر ضداجتماع با لبخندی مصنوعی و حرف‌هایی قلمبه‌سلمبه است که از اینترنت حفظ‌شان کرده و به‌قصد تأثیرگذاری بر مخاطبین‌اش، بی‌وقفه بلغور می‌کند. شبگرد به‌جهت پاره‌ای شباهت‌ها، شاید درایو (Drive) [محصول ۲۰۱۱] را به‌یادمان بیاورد ولی در جمع‌بندی نهایی، ربطی بین آن‌ها و ضدقهرمان‌هایشان وجود ندارد؛ به‌عقیده‌ی من، شبگرد فیلمِ یکدست‌تری ار ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن است. شبگرد هرچند صاحب ضدقهرمانی نفرت‌انگیز است اما شایستگی "فیلم‌کالت" شدن را دارد و در تاریخ سینما باقی خواهد ماند. هرچه زمان جلوتر می‌رود، تحملِ حضور لوئیس بلوم روی پرده، مشکل‌تر و آزارنده‌تر می‌شود.

شبگرد از شدت هیجان، گاهی عرق سرد بر تن‌مان می‌نشاند. امتیاز بزرگ فیلم این است که با وجودِ تمام گمانه‌زنی‌هایی که می‌شود برای ادامه و نحوه‌ی به پایان رسیدن‌اش داشت، اصلاً نمی‌توان درباره‌ی هیچ‌کدام از ایده‌های احتمالی با قطعیت حرف زد. شکست متأثرکننده‌ی اخلاقیات و انسانیت در برابر نفسانیات و ذکاوتِ بی‌حدوُمرز و جنون‌آمیز را در شبگرد به‌گونه‌ای قدرتمند می‌توان به نظاره نشست.

پژمان الماسی‌نیا
تاریخ انتشار: شنبه ۲۳ اسفند ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Monster

كارگردان: پتی جنکینز

فيلمنامه: پتی جنکینز

بازيگران: شارلیز ترون، کریستینا ریچی، بروس درن و...

محصول: آلمان و آمریکا، ۲۰۰۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۸ میلیون دلار

فروش: حدود ۶۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۱: هیولا (Monster)

از هر لحاظ که حساب کنید -ابعاد ساختاری مدّنظرم هستند- هیولا از بهترین‌های سینماست و اگر فقط یک ایرادِ مضمونی به فیلم وارد نمی‌دانستم، در صدر فهرست برترین فیلم‌های همه‌ی عمرم قرارش می‌دادم. هیولا کوبنده و تأثیرگذار است و با توجه به این‌که روی آن گیرِ کذایی هم چندان مانور نمی‌دهد، می‌شود در طعم سینما درباره‌اش نوشت؛ وگرنه فیلم‌های از بُعد فرمی پرقدرت و دچار لغزش محتوایی -که اتفاقاً کم نیستند و خودتان نمونه‌هایش را سراغ دارید- در این صفحه، جایی ندارند و حتی نام‌شان را نخواهم برد.

هیولا داستانِ سرنوشت‌سازترین دوره‌ی زندگی آیلین وورنوس، نخستین قاتل سریالی مؤنثِ تاریخ آمریکاست. آیلین (با بازی شارلیز ترون) که گذشته‌ی نابسامانی داشته و یک زن خیابانی است، به‌دنبال رفاقت با دختری کم‌سن‌وُسال‌تر از خودش به‌نام سلبی (با بازی کریستینا ریچی) مصمم به زندگی با او و دست‌وُپا کردن شغلی آبرومندانه می‌شود ولی تلاش‌هایش ناکام می‌ماند و برای پول درآوردن بالاجبار کار قبلی خود را از سر می‌گیرد تا این‌که به مردی سادیست برمی‌خورد که قصد آزار و کشتن‌اش را دارد...

هیولا قصه‌ی عصیان غول مهربانی است که در اجتماع بی‌رحم هیچ‌گونه جایگاهی ندارد. از آنجا که جامعه هرگز او را به‌عنوان "یک انسان" و یکی از شهروندانِ عادی خود به رسمیت نشناخته است؛ وقتی علیه عمری بی‌عدالتی -هرچند بدونِ برنامه‌ و نقشه‌ی قبلی- می‌شورد و به شیوه‌ی خودش احقاق حق می‌کند، به او خرده نخواهید گرفت. آیلین، زشت و بدترکیب و زمخت است و قتل می‌کند اما انکار نکنید که دوست‌اش دارید! تقصیرکار اصلی، جامعه است.

پتی جنکینز در هیولا هیولا نمی‌سازد! "شخصیت" خلق می‌کند؛ آیلین و سلبی را از خودشان هم بهتر می‌شناسید! براساس تکمیل تدریجیِ همین پازل شخصیتیِ دو کاراکتر محوری است که به آیلین -علی‌رغم همه‌ی خلاف‌هایش- علاقه‌مند می‌شوید و درعوض، تمایل شدیدی به کندن کله‌ی سلبیِ زالوصفت و آب‌زیرِکاه دارید! هیولا افتتاحیه‌ی بسیار خوبی دارد؛ تأکیدی بر تک‌افتادگی و به بن‌بست رسیدنِ آیلین. خانم جنکینز برای شخصیت‌پردازی، هیچ زمانی را هدر نمی‌دهد.

شارلیز ترون در این فیلم، ارائه‌ی قدرتمندی از احساسات بعضاً متناقض آیلین به ما نشان می‌دهد. ترون، ۲۹ فوریه‌ی سال ۲۰۰۴ به‌خاطر هیولا اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را از مراسم هفتادوُششمِ آکادمی گرفت؛ از معدود اسکارهای حتماً به‌حق! به‌نظرم جالب باشد که بدانید روز تولدِ آیلین وورنوس هم ۲۹ فوریه‌ [۱] بوده است! شارلیز ترون با هیولا علاوه بر اسکار، موفق به کسب حداقل ۱۵ جایزه‌ی معتبر دیگر از جمله گلدن گلوب بهترین بازیگر زن فیلم درام شد.

بروس درنِ کهنه‌کار که یک‌سالی است با نبراسکا (Nebraska) [ساخته‌ی الکساندر پین/ ۲۰۱۳] نام‌اش دوباره بر سر زبان‌ها افتاده، در هیولا حضوری کوتاه ولی به‌یادماندنی دارد. درن، نقش توماس -دوست آیلین- را بازی کرده، کسی که بی‌غرض با هیولا مهربان است؛ یک مطرود از نسلی قبل‌تر. از حق نگذریم، بازی کریستینا ریچی نیز عالی است و کاملاً حسّ نفرت از سلبی -این شخصیتِ به‌نظر من: پیچیده و چندبعدی- را به بیننده منتقل می‌کند؛ عجیب آن‌که حتی کاندیدای اسکار -صدالبته برای نقش مکمل- هم نشد!

شارلیز ترون برای نخستین‌بار، در فیلمی زندگی‌نامه‌ای، نقشِ دشوار آدمی واقعی را بازی کرده که تا آن برهه، مغضوب افکار عمومی ایالات متحده بوده است. نحوه‌ی راه رفتنِ خانم ترون در هیولا مخصوصِ نقش آیلین است و با فیلم‌های دیگرش تفاوت دارد. او به‌شایستگی از زبان بدن در جهت باورپذیری هرچه بیش‌ترِ آیلینی که بازی می‌کند، بهره گرفته؛ به‌طوری‌که احساس نمی‌کنید شارلیز دارد نقش بازی می‌کند، او خودِ آیلین وورنوس است!

هیچ‌کدام از نقش‌آفرینی‌های خانم ترون در سینما -با احترام به ایفای نقش میویس گری در بزرگسال نوجوان (Young Adult) [ساخته‌ی جیسون رایتمن/ ۲۰۱۱] [۲] و چند حضور دیگر- هرگز قابل قیاس با بازی او در نقش قاتل زنجیره‌ایِ مهربانِ هیولا نیستند. به‌خصوص این‌که نقش‌آفرینی شارلیز اینجا به‌هیچ‌عنوان متکی بر جذابیت‌های ظاهری‌اش نیست و با کمک یک چهره‌پردازی پرکار و افزایش وزن، قادر شده به جان‌مایه‌ی نقش برسد.

در این‌که سینما یک هنر جمعی است، تردیدی وجود ندارد اما در مواردی استثنایی نظیرِ هیولا قضیه تا اندازه‌ای فرق می‌کند! هیولا بیش از همه، به دو نفر مدیون است: پتی جنکینز و شارلیز ترون. جنکینز که در مقام نویسنده و کارگردان، بدیهی است نگاه و سلیقه‌اش بر حاصل کار مؤثر افتاده باشد. ولی نکته‌ای که در مواجهه با هنرنمایی ترون در هیولا جلبِ نظر می‌کند، فرارویِ او از سهمی است که یک بازیگر می‌تواند در کیفیتِ فیلم داشته باشد، خانم ترون در هیولا به‌حدّی کارش را تمام‌وُکمال به انجام رسانده که در جایگاهِ "یکی از مؤلفین اثر" می‌نشیند کمااین‌که می‌دانیم شارلیز از تهیه‌کنندگان هیولا هم بوده است.

هیولا با ۸ میلیون بودجه، حدود ۶۱ میلیون دلار فروش داشت که -برای فیلمی مستقل- یک موفقیت به‌حساب می‌آمد. مشخص است که خانم جنکینز، شخصیت اول فیلم‌اش را دوست دارد و برایش دل می‌سوزاند. آیلین وورنوس در فیلمِ پتی جنکینز، عاقبت در سفیدی ناپدید می‌شود و به رستگاری می‌رسد... هیولا به‌نوعی اعاده‌ی حیثیتِ سینمایی از آیلین وورنوس و وجوه انسانی‌اش است. هیولا در کنار پسرها گریه نمی‌کنند [ساخته‌ی کیمبرلی پیرس/ ۱۹۹۹] [۳] دوتا از متأثرکننده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما هستند.

هیولا شاید اگر بیش‌تر روی آن تأکیدات انتهایی فیلم و این‌که آیلین، سلبی را دختر خودش خطاب می‌کند، متمرکز شده بود؛ برای طیف گسترده‌تری از تماشاگران قابلیت نمایش داشت. البته در این خصوص، نباید فراموش کنیم که هیولا براساس رویدادی کاملاً واقعی ساخته شده؛ بنابراین مطمئناً مسئله‌ی وفاداری به اصل ماجرا، در انتخاب زاویه‌ی دید فیلمنامه‌نویس و کارگردان -که هر دو یک نفر (پتی جنکینز) هستند- اثرگذار بوده است.

هیولا دیالوگ‌های فوق‌العاده‌ای هم دارد که طبیعی است تمام‌شان متعلق به آیلین باشند. به این یک نمونه دقت کنید و لذت ببرید! «اَه اَه! کارِ لعنتیِ دفتری! آخه کی دلش می‌خواد همچین کاری داشته باشه؟! پشت یه میز مسخره و لعنتی بشینی، یه تلفن مسخرهَ‌م داشته باشی، یه مشت کاغذ لعنتی و مسخرهَ‌م بدن بهت، یه خودکار مسخره، شروع کنی مزخرف بنویسی، چرت‌وُپرت! اینو که یه میمونَ‌م می‌تونه انجام بده!» (نقل به مضمون)

نگارنده نسبت به این فیلمِ خاص، تعلقِ خاطر و احساسی خوشایند دارد؛ اولین‌بار که به انتشار نوشتاری سینمایی در فضای مجازی ترغیب شدم، به‌واسطه‌ی هیولا و انگیزه‌ای بود که از دیدن‌اش گرفتم. شاید انرژی گرفتن از فیلمی تا این پایه تلخ، کمی عجیب‌وُغریب به‌نظر برسد! هیولا ویران‌کننده است، بله! اما به‌قدری "جان‌دار" و "درست" است که حال‌تان را خوب می‌کند علی‌الخصوص اگر چندوقتی هم فیلمِ به‌دردبخور ندیده باشید، لذت کشف‌اش دوچندان خواهد شد! شک نکنید که هیولا از شاهکارهای تمام سال‌های سینماست.

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۲۰ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: ۲۹ فوریه‌ی ۱۹۵۶ (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ Aileen Wuornos).

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر بزرگسال نوجوان، می‌توانید رجوع کنید به «بر لبه‌ی تیغ»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۳ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر پسرها گریه نمی‌کنند، می‌توانید رجوع کنید به «این انتخاب من نبود»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Trainspotting

كارگردان: دنی بویل

فيلمنامه: جان هاج [براساس رمان اروین ولش]

بازيگران: اوان مک‌گرگور، اون بریمنر، جانی لی میلر و...

محصول: انگلستان، ۱۹۹۶

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۳ دقیقه

گونه: درام، جنایی

بودجه: ۱ میلیون و ۵۵۰ هزار پوند

فروش: ۷۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۱ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۰: رگ‌یابی (Trainspotting)

رگ‌یابی ساخته‌ی فیلمساز مطرح انگلیسی، دنی بویل است که از رمانی پرآوازه -به‌همین نام- نوشته‌ی اروین ولش [۱] اقتباس شده. رگ‌یابی -که در بین سینمادوستان ایرانی، سهواً به "قطاربازی" هم شهرت دارد- به زندگی فلاکت‌بار چند جوان اسکاتلندی در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی می‌پردازد که همگی به‌نوعی با مسئله‌ی اعتیاد به هروئین دست‌به‌گریبان هستند. رگ‌یابی از زبان رنتون (با بازی اوان مک‌گرگور)، یکی از همان جوان‌های راه‌گُم‌کرده روایت می‌شود که در مقطعی از فیلم، تصمیم می‌گیرد اعتیادش را ترک کند...

یک شروع درگیرکننده با نریشنی جذاب، کافی است تا به تماشای رگ‌یابی ترغیب شویم. رگ‌یابی به موضوع تلخ اعتیاد می‌پردازد؛ اما به‌واسطه‌ی کاربرد دیالوگ‌ها و لحظات طنزآمیز، موسیقی سرزنده و ترانه‌هایی شنیدنی -که خوشبختانه هنوز کهنه و از مُد افتاده نشده‌اند- مقداری از زهر وقایع گرفته می‌شود تا دنبال کردن فیلم، شکنجه‌ای عذاب‌آور نباشد. آقای بویل در فیلم خوبِ قبلی‌اش گور کم‌عمق (Shallow Grave) [محصول ۱۹۹۴] نیز به ترکیبِ این‌چنین مؤثری از موزیک و تصویر دست یافته بود.

نمونه‌ی قابلِ اعتنای سکانس‌های تکان‌دهنده‌ی رگ‌یابی که از فرط تلخی و تأثیرگذاری، می‌توان به‌درستی "ویران‌کننده" خطاب‌اش کرد، سکانس مرگ نوزاد -به‌همراه شیون‌های دلخراش و مداوم مادر نگون‌بخت‌اش- است. رگ‌یابی، سکانس‌های خلاقانه هم کم ندارد؛ اوج این خلاقیت‌های سوررئالیستی را می‌توان در لحظات نشئگی و خماری رنتون دید، به‌خصوص آنجا که برای پیدا کردن شیاف‌ها با سر توی کاسه‌ی توالت شیرجه می‌زند! رگ‌یابی ساختار غیرمتعارفی دارد که صدالبته این کلمه‌ی غیرمتعارف در سال ۱۹۹۶، معنی و جلوه‌ی بیش‌تری داشت.

تنوع ژانرها و ساب‌ژانرهایی که بویل -پس از دو فیلم‌کالتِ گور کم‌عمق و رگ‌یابی- در آن‌ها فیلم ساخته، در نوع خودش جالب توجه است! به این فهرست، نگاه کنید: یک زندگی کم‌تر معمولی (A Life Less Ordinary) [کمدی]، ساحل (The Beach) [درام]، ۲۸ روز بعد (Twenty eight Days Later) [ترسناک]، میلیون‌ها (Millions) [کمدی-درام]، سانشاین (Sunshine) [علمی-تخیلی]، میلیونر زاغه‌نشین (Slumdog Millionaire) [رمانس]، ۱۲۷ ساعت (One hundred and twenty-seven Hours) [ماجراجویانه] و بالاخره خلسه (Trance) [معمایی] [۲].

به‌نظرم فیلم ساختنِ دنی بویل در ژانرهای مختلف -به‌ویژه از ۲۰۰۰ میلادی به‌بعد- بیش از آن‌که از او شمایلِ فیلمسازی کاربلد و همه‌فن‌حریف بسازد، تداعی‌کننده‌ی یک کارگردان بلاتکلیف بوده است که مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پرد! مُهر تأیید بر این طرز تلقی، با قبول کارگردانی افتتاحیه‌ی المپیک ۲۰۱۲ لندن از سوی او زده شد. با این حساب، چندان بی‌رحمانه نمی‌تواند باشد اگر چنین اظهارنظر کنم که آقای بویل مدت‌هاست تا مرتبه‌ی یک تکنسین سینما -گیرم از نوع اسم‌وُرسم‌دار و اسکاربرده‌اش- تنزل پیدا کرده.

خلاقانه خواندنِ ساخته‌های بعدی دنی بویل، مثلاً فیلم آسان‌گیر و کلیشه‌ایِ ۱۲۷ ساعت در مقایسه با رگ‌یابی -و چنان‌که اشاره شد: گور کم‌عمق- شوخی بی‌مزه‌ای بیش‌تر نیست! رگ‌یابی نقطه‌ی اوج کارنامه‌ی حرفه‌ای آقای بویل در سینماست، اوجی که خیلی زود به‌دست آمد (طی دومین فیلم بلند سینمایی‌اش) و به‌همان سرعت هم از کف رفت و دیگر نظیرش را از او ندیدیم؛ بادآورده را باد می‌برد! حالا که دنی بویل با ساخت فیلم‌های بی‌بووُخاصیت سال‌هاست آزارمان می‌دهد، لابد به نگارنده حق می‌دهید که رگ‌یابی‌اش را "بادآورده" تلقی کند!

جان هاجِ فیلمنامه‌نویس، ۲۴ مارس سال ۱۹۹۷ طی شصت‌وُنهمین مراسم آکادمی، اسکار را به بیلی باب تورنتون باخت؛ گرچه او پیش‌تر در بفتای چهل‌وُنهم، جایزه‌ی بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی را برای رگ‌یابی گرفته بود. فیلم، فروش قابلِ توجهی هم داشت؛ ۷۲ میلیون دلار [۳] در برابر تنها یک میلیون و ۵۵۰ هزار پوند بودجه‌ی اولیه‌! رگ‌یابی هم‌اکنون [۴] بین ۲۵۰ فیلم برگزیده‌ی دیتابیس سینمایی معتبرِ IMDb، صاحب جایگاه ۱۵۵ است.

چنانچه زمانی قصد داشتید عزیزی [۵] را با چهره‌ی کثیف اعتیاد رودر‌رو کنید و در عین حال، خیال‌تان از بابت شعاری و سانتی‌مانتالیسم نبودنِ فیلم و عمقِ اثرگذاری‌اش هم راحت باشد، رگ‌یابی گزینه‌ی بسیار شایسته‌ای خواهد بود. رگ‌یابی، روایت‌گر روزمرگی‌های جوان‌هایی است که تا خرخره در کثافت، خلاف و مواد مخدر فرو رفته‌اند؛ با این وجود، هنوز هم دیوانه‌وار در جاده‌های تباهی و خودویرانگری پیش می‌روند... با تمام این تفاسیر، نمی‌شود رگ‌یابی را فیلمی صرفاً در باب عواقب وحشتناک اعتیاد به‌شمار آورد؛ نه! تک‌بُعدی دانستن‌اش انصاف نیست! رگ‌یابی فیلم مهمِ دهه‌ی ۱۹۹۰ بریتانیاست با نقدهای اجتماعی جدی بر شرایط حاکم بر زمانه‌ی خودش.

فیلم‌کالتِ رگ‌یابی فرزندِ خلفِ سینمای استخوان‌دار انگلستان است که تلفیق غریبی از رئالیسم سینک آشپزخانه با سوررئالیسم به‌دست می‌دهد. رگ‌یابی هم‌چنین نمونه‌ای عالی برای تبعیتِ فرم از محتواست؛ این رفت‌وُبرگشت‌های میان جهان‌های واقع‌گرایانه و فراواقع‌گرایانه را جز در لابیرنت‌های ذهن جوانکی معتاد، کجا می‌توان سراغ گرفت؟ رگ‌یابی پس از گذشت ۱۹ سال از زمان ساخت‌اش، دیدنی و تأثیرگذار است و تا به امروز، بهترین فیلم دنی بویل.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۶ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: اروین ولش در رگ‌یابی بازی هم کرده است؛ در نقش کاراکتری به‌نام میکی فورستر.

[۲]: فیلم‌ها به‌ترتیب، محصولِ ۱۹۹۷، ۲۰۰۰، ۲۰۰۲، ۲۰۰۴، ۲۰۰۷، ۲۰۰۸ و ۲۰۱۰ هستند.

[۳]: آمار فروش رگ‌یابی مربوط به ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل فیلم Trainspotting است.

[۴]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۵ فوریه‌ی ۲۰۱۵.

[۵]: البته بهتر است که ۱۷ سال را رد کرده باشد!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Dark Knight

كارگردان: کریستوفر نولان

فيلمنامه: کریستوفر نولان و جاناتان نولان [براساس کمیک‌بوک‌های دی‌سی کمیکز]

بازيگران: کریستین بیل، هیت لجر، آرون اکهارت و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۵۲ دقیقه

گونه: اکشن، جنایی، درام

بودجه: ۱۸۵ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱ بیلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۶ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۴: شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight)

ورود جوکر، باابهت‌ترین و نفس‌گیرترین ورود یک ضدقهرمان به عالم سینماست؛ طوری‌که امکان ندارد از یاد ببریدش! تا جوکر این‌قدر فراموش‌نشدنی «هست» چه دلیلی دارد که باور کنیم لجر مُرده؟... در شوالیه‌ی تاریکی، جوکر (با بازی هیت لجر) تبدیل به معضل اساسی گاتهام و صدالبته قهرمان شهر، بت‌من [بروس وین] (با بازی کریستین بیل) شده است. جوکر به هیچ‌چیز اعتقاد ندارد، از کسی نمی‌ترسد و خواستار استقرار یک جهانِ بی‌قاعده است. جوکر با اتکا بر چنین امیال و مشخصه‌هایی -به‌اضافه‌ی نبوغ و قساوت بی‌حدوُمرزش- بت‌من را وارد چالشی جدی می‌کند. شوالیه‌ی تاریکی قصه‌ی این بزرگ‌ترین چالشِ بت‌من/وین است.

هوشمندی‌ها در شوالیه‌ی تاریکی خیلی قبل‌تر از ساخت و اکران فیلم، از زمان انتخاب نام‌اش آغاز شده بود! اولاً: شوالیه‌ی تاریکی نمونه‌ای نادر [یکه؟] در فرایند نام‌گذاری فیلم‌های ابرقهرمانی -و بلاک‌باستری- است که در عنوان اصلی‌اش اثری از آثار اسم خودِ ابرقهرمان نمی‌یابیم. ثانیاً: Dark Night و Dark Knight هر دو یک‌جور تلفظ می‌شوند؛ اولی حاوی مفهومی سراسر مأیوس‌کننده و منفی و تیره‌وُتار است درحالی‌که در ترکیب دوم -که اسم فیلم نیز همان است- هرچند ابهام وجود دارد ولی "امید" هم هست. چیزی که مردم گاتهام -و تمام دنیا- برای تداوم زندگی، نیازمندش هستند.

بسیار پیش آمده که کاراکتری یکسان را بازیگران مختلفی ایفا کنند؛ توجه کرده‌اید که همواره فقط و فقط یکی‌شان است که در ذهن‌مان ثبت می‌شود؟ آقای نیکلسون! شما بازیگر موردِ علاقه‌ام هستید، درست! اما با جوکر [۱] اصلاً به‌جا نمی‌آورم‌تان! جوکر تا ابد برایم با هیت لجر معنی می‌دهد و به‌همین خاطر است که از شوالیه‌ی تاریکی به‌بعد، تمایل ندارم هیچ‌یک از فیلم‌های قبلی‌اش را ببینم. البته مشکل بتوان بازیگری دیگر را هم -به‌غیر از آقای بیل- در قامت بت‌من تصور کرد. موج عظیم مخالفت‌ها با انتخاب بن افلک به‌عنوان بت‌من جدیدِ سینما، گواهی بر این مدعا بود.

گفتگو ندارد که کریس نولان با شوالیه‌ی تاریکی استانداردهای بت‌من‌ها و به‌طور کلی، فیلم‌های ابرقهرمانی را جلو برد. نولان با شوالیه‌ی تاریکی حقِ مطلب را ادا می‌کند و کاری که با بت‌من آغاز می‌کند (Batman Begins) [محصول ۲۰۰۵] سنگ‌بنایش را گذاشته بود، به اتمام می‌رساند. شوالیه‌ی تاریکی با همه‌ی اسپشیال‌افکت‌های درجه‌ی یک‌اش اصلاً و ابداً فیلمِ جلوه‌های ویژه نیست؛ برای آقای نولان، اولویت با شخصیت‌پردازی است. بت‌منِ سه‌گانه‌ی نولان، ملموس‌ترین ابرقهرمانی است که تاکنون بلاک‌باسترها به خود دیده‌اند. بعد از کریستوفر نولان و کریستین بیل، اصولاً بت‌من ساختن و بت‌من بازی کردن، کار حضرت فیل است!

بعید می‌دانم در برخورداری از دیالوگ‌های ناب و به‌خاطرسپردنی، حداقل هیچ فیلم ابرقهرمانانه‌ای به گردِ پای شوالیه‌ی تاریکی برسد. شوالیه‌ی تاریکی کلکسیونی از تک‌جمله‌هایی است که هیچ‌کسی به‌جز یک عشقِ‌سینمای واقعی قدرشان را نمی‌داند! به این نمونه‌ی مشهور، توجه کنید: «تاریک‌ترین زمانِ شب، درست قبل از سپیده‌دم است و من به شما قول می‌دهم که سپیده‌ سر خواهد زد.» (نقل به مضمون) این‌ را از زبان دادستان بدعاقبتِ گاتهام، هاروی دنت (با بازی آرون اکهارت) می‌شنویم و یا جمله‌ی: «چرا این‌قدر جدی؟» که جوکر می‌گوید... تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.

با وجودِ تایم بالای شوالیه‌ی تاریکی -دو ساعت و نیم!- حتی دیدنِ چندباره‌اش خسته‌تان نخواهد کرد چرا که کریستوفر نولان جهانی آکنده از ریزه‌کاری‌ها خلق کرده است که هربار یک بُعدش توجه‌تان را جلب می‌کند. تعقیب‌وُگریزهای اتومبیلیِ به‌شدت هیجان‌انگیزِ شوالیه‌ی تاریکی، جانشین بسیار شایسته‌ای برای ارتباط فرانسوی (The French Connection) [ساخته‌ی ویلیام فریدکین/ ۱۹۷۱] و رونین (Ronin) [ساخته‌ی جان فرانکن‌هایمر/ ۱۹۹۸] هستند که پیش‌تر به‌خاطر داشتنِ چنین سکانس‌هایی در اذهان سینمادوستان ثبت شده بودند.

خانم‌ها! آقایان! خوش‌بینی را کنار بگذاریم، پیروز واقعیِ شوالیه‌ی تاریکی کسی به‌جز جوکر نیست! او به هرچه می‌خواهد، می‌رسد. از گاتهام‌سیتی، دروازه‌ی همان دنیای بدونِ قاعده و قانونِ دلخواه‌اش را می‌سازد. هاروی دنت و آرمان‌هایش را لجن‌مال می‌کند. و از همه مهم‌تر، "قهرمان مردم" را زیر سؤال می‌برد و به زیرش می‌کشد. در یک کلام، جوکر درستیِ تمام تئوری‌های شریرانه‌اش را عملاً به اثبات می‌رساند. علی‌رغم امیدِ مستتر در نام فیلم -که به آن اشاره‌ای داشتم- شوالیه‌ی تاریکی یک‌سره امیدوارانه تمام نمی‌شود؛ اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم: امید چندانی به خدشه‌ناپذیریِ امیدواری‌ای که می‌دهد، وجود ندارد! بت‌من ضعیف‌تر از همیشه است و از کجا معلوم که جوکر دوباره برنگردد؟

جوکر یک روانیِ به‌تمام‌معنا، آدم‌کشی فاقدِ احساسات انسانی و دلقکی هراس‌انگیز است با این‌همه اما دوست‌اش داریم! او خواهان آشفتگی، سلطه‌ی آشوب و برهم زدنِ نظم‌ها و قواعد است. جوکر انگار خلق شده تا با بی‌رحمی هرچه تمام‌تر، بت‌من را با نقیصه‌هایش رودررو کند. چنانچه سایه‌ی بت‌من -به‌عنوانِ شخصیتِ بی‌بروبرگرد نخستِ کمیک‌بوک‌های منبعِ اقتباس- روی شوالیه‌ی تاریکی سنگینی نمی‌کرد، کسی بود که جوکر را آدمِ اصلی نداند؟ اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد برازنده‌ی هیت لجر بود، نه مکمل! اگر آقای لجر کاندیدای اسکار نقش اول شده بود، چه کسی حریف‌اش می‌شد؟ شان پن [۲] در نقش هاروی میلکِ هم‌جنس‌باز؟!

شوالیه‌ی تاریکی، ۲۲ فوریه‌ی ۲۰۰۹ طی هشتادوُیکمین مراسم آکادمی، به‌خاطر بهترین صداگذاری (لورا هیرشبرگ، گری ریتسو و اد نوویک)، طراحی هنری (ناتان کراولی و پیتر لاندو)، فیلمبرداری (والی فیستر)، چهره‌پردازی (جان کالیونه و کانر اُسالیوان)، تدوین (لی اسمیت)، جلوه‌های ویژه (نیک دیویس، کریس کاربولد، تیم وبر و پل فرانکلین)، تدوین صدا (ریچارد کینگ) و بازیگر نقش مکمل مرد (هیت لجر) کاندیدای ۸ جایزه بود که تنها ۲ اسکار آخر، نصیب‌اش شد. بلاهت‌آمیز نیست که شوالیه‌ی تاریکی حتی در میان نامزدهای ۳ رشته‌ی بهترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه‌ی اقتباسی غیبت داشت؟!

شوالیه‌ی تاریکی هم‌اکنون [۳] پس از رستگاری شاوشنک (The Shawshank Redemption) [ساخته‌ی فرانک دارابونت/ ۱۹۹۴] و پدرخوانده ۱ و ۲ [ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا/ ۱۹۷۲ و ۱۹۷۴] صاحب رتبه‌ی چهارمِ ۲۵۰ فیلم بر‌تر دنیا از نگاه سایت سینمایی IMDb است. شوالیه‌ی تاریکی آن‌قدر تخیل و رؤیا دارد، آن‌قدر «فیلم هست» که علاقه‌ای نداشتم به مسائل بی‌جذابیت سیاسی ربط‌اش بدهم و دنبال مابه‌ازاهای کاراکترهایش در دنیای آلوده‌ی سیاست بگردم... شوالیه‌ی تاریکی شاهکاری احترام‌برانگیز برای زمانه‌ی کم‌اتفاق ماست، قدرش را بدانیم!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۵ دی ۱۳۹۳

[۱]: جک نیکلسون نیز در بت‌من (Batman) [ساخته‌ی تیم برتون/ ۱۹۸۹] نقش جوکر را بازی کرده است.

[۲]: اشاره به فیلم میلک (Milk) [ساخته‌ی گاس ون‌سنت/ ۲۰۰۸] است که پن به‌خاطرش اسکار گرفت.

[۳]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۱۵ ژانویه‌ی ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

No Country for Old Men

كارگردان: جوئل کوئن و اتان کوئن

فيلمنامه: جوئل کوئن و اتان کوئن [براساس رمان کورمک مک‌کارتی]

بازيگران: تامی لی جونز، خاویر باردم، جاش برولین و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۲ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲۵ میلیون دلار

فروش: بیش از ۱۷۱ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۴ اسکار و کاندیدای ۴ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۵۹: جایی برای پیرمرد‌ها نیست (No Country for Old Men)

همواره دلخوری‌ام از فیلمسازها و فیلمنامه‌نویس‌ها، ادب کردن محتوم بدمن‌ها به هر ترتیبی اعم از به دست قانون سپردن و یا -بدتر- به درک واصل کردن‌شان بوده است! بنابراین شاید یک دلیلِ علاقه‌ی نگارنده به جایی برای پیرمرد‌ها نیست را بشود در رفتار متفاوتی جست‌وُجو کرد که برای نمایش آخر و عاقبتِ آدم‌بده‌اش در پیش می‌گیرد. جایی برای پیرمرد‌ها نیست حاصل سال‌ها تجربه‌اندوزی برادران کوئن در عرصه‌ی سینماست؛ فیلمی جاده‌ای با کلکسیون کم‌نظیری از بازیگران تراز اول که هرکدام‌شان برای جذابیت یک فیلم کفایت می‌کنند.

فیلمنامه‌ی جایی برای پیرمرد‌ها نیست را کوئن‌ها براساس رمانی تحت همین عنوان، اثر کورمک مک‌کارتی -چاپ سال ۲۰۰۵- نوشته‌اند. درست است که جایی برای پیرمرد‌ها نیست از فیلمنامه‌ای اقتباسی -آن‌هم یک اقتباس وفادارانه- سود می‌برد ولی این هرگز به‌معنی عاری بودنِ فیلم از مشخصه‌های سینمای کوئن‌ها نیست. برادرها مؤلفه‌های همیشگی‌شان را این‌بار در بستر داستان آقای مک‌کارتی پراکنده‌اند. بد نیست بدانید که اسم رمان -و فیلم- از نخستین سطرِ سروده‌ی معروف ویلیام باتلر ییتس [۱]، "سفر به بیزانس" (Sailing to Byzantium) برداشته شده است [۲].

کهنه‌سرباز ویتنام و شکارچی انزواطلب امروز، لولین ماس (با بازی جاش برولین) گذرش به محل قرار عده‌ای قاچاقچی می‌افتد که به‌نظر می‌رسد همدیگر را ناکار کرده‌اند. ماس پس از پیدا کردن دو میلیون دلار، مهلکه را ترک می‌کند. اما اشتباه او در بازگشت شبانه به صحنه‌ی جنایت، باعث می‌شود همدستانِ قاچاقچی‌های مُرده پی ببرند پول‌ها را لولین برداشته است و یک آدم‌کش حرفه‌ای و خطرناک به‌نام آنتون شیگور (با بازی خاویر باردم) را برای به دام انداختن‌اش اجیر کنند...

با گفتن این‌که جایی برای پیرمرد‌ها نیست و فارگو (Fargo) [محصول ۱۹۹۶] بهترین‌های کوئن‌ها هستند، اجحافی نابخشودنی در حق ‌جایی برای پیرمرد‌ها نیست روا داشته‌ایم! بر زبان آوردن چنین ادعایی همان‌قدر ظالمانه است که تعریف و تمجید از فارگو و بر عرش نشاندن‌اش، ابلهانه! انگار باربط و بی‌ربط تعریف کردن از فارگو و قیاس هر فیلمی با آن، در بررسی آثار برادران کوئن تبدیل به عادتی تخلف‌ناپذیر شده است!

سال گذشته که به‌علتی فرصتی فراهم شد و فارگو را دوباره دیدم، بیش از هر چیز به‌نظرم فیلم بلاتکلیف و پادرهوایی آمد که حتی از برخی ساخته‌های نخستینِ برادران کوئن، مثلاً بزرگ کردن آریزونا (Raising Arizona) [محصول ۱۹۸۷] هم عقب‌تر می‌ایستد و کم‌جذابیت‌تر است. پس لطفاً تصحیح کنید: جایی برای پیرمرد‌ها نیست بهترین‌ فیلمِ کارنامه‌ی کوئن‌هاست که خاطره‌ی هیچ ساخته‌ی دیگری را زنده نمی‌کند!

از جمله دلایل حاشیه‌ایِ این‌که جایی برای پیرمرد‌ها نیست فیلم خوبی از آب درآمده، غیبت فرانسیس مک‌دورمند است! گویا جوئلِ عزیز این‌مرتبه بالاخره توانسته همسر محترم را متقاعد کند که اصلاً نقشی برایش وجود ندارد! به‌یاد بیاورید پس از خواندن، بسوزان (Burn After Reading) [محصول ۲۰۰۸] را که از ناحیه‌ی حضور بی‌رمق خانم مک‌دورمند چقدر ضربه می‌خورد. فقط یک لحظه تخیل کنید اگر نقش لیندا لیتزکه را به‌عنوان مثال، سیسی اسپیسک و یا حتی جولیان مور بازی کرده بود، چه عالی می‌شد.

خاویر باردم از زمره‌ی بازیگرانی است که کارهایش را دنبال می‌کنم؛ از سال‌های لولو (The Ages of Lulu) [ساخته‌ی بیگاس لونا/ ۱۹۹۰] تا به حال. باردم آنی دارد که تماشاگر را -به‌اصطلاح- می‌گیرد. به‌همین علت، اگر کاراکتری منفی نظیر پدر لورنزوی اشباح گویا (Goya's Ghosts) [ساخته‌ی میلوش فورمن/ ۲۰۰۶] بازی کند، دوست دارید او را ببخشید و چنانچه ایفاگر نقش آدم غیرنرمالی مانند خوان آنتونیو در ویکی کریستینا بارسلونا (Vicky Cristina Barcelona) [ساخته‌ی وودی آلن/ ۲۰۰۸] هم باشد، باز ناخودآگاه علاقه‌مندید رفتارهایش را عادی جلوه دهید!

ولی در جایی برای پیرمرد‌ها نیست وضع فرق می‌کند. آقای باردم اینجا در قامت هیولایی ظاهر شده است که پروُپاقرص‌ترین هواداران خاویر نیز مشکل بتوانند توجیهی برای جنایت‌هایش بتراشند و تبرئه‌اش کنند! او نقش آدم‌کشی قسی‌القلب را طوری با جان‌وُدل بازی کرده که اگر جایی برای پیرمرد‌ها نیست اولین فیلمی باشد که از باردم می‌بینید، بی‌بروبرگرد از قیافه‌اش بیزار خواهید شد! خاویر باردم در جایی برای پیرمرد‌ها نیست مثل گاو، آدم می‌کشد. سوءتفاهم نشود! قصدم توهین به آقای باردم نیست، اشاره‌ام مربوط می‌شود به روش خاص آنتون شیگور برای کشتن قربانیان‌اش؛ آلت قتاله‌ی او کپسولی است که معمولاً گاوهای بخت‌برگشته را با آن می‌کشند!

وودی هارلسون در مقایسه با باقی ستاره‌های فیلم، فرصت کم‌تری برای هنرنمایی دارد. او کارسون ولز -بر وزن اورسون ولز!- را بازی می‌کند. کاراکتری زیاده‌گو که عیان‌ترین نمودِ طنز -این عنصر جدانشدنی از سینمای برادران کوئن- را در جایی برای پیرمرد‌ها نیست با او می‌توان مزمزه کرد. شکل منحصربه‌فردی که هارلسون کلمات را ادا می‌کند، گویی انگِ این نقش است! انتخاب بازیگرانِ جایی برای پیرمرد‌ها نیست حرف ندارد؛ به‌غیر از خاویر باردم و وودی هارلسون، جاش برولین و تامی لی جونز هم بی‌نظیرند.

جایی برای پیرمرد‌ها نیست وسترنی تلخ است که هیچ قهرمانی ندارد. در حالت معمول و کلاسیک‌اش، گفتگو نداشت که قهرمان فیلم می‌توانست مأمور قانون، کلانتر اد تام بل (با بازی تامی لی جونز) باشد؛ اما او فقط پیرمردی تهِ خط رسیده و هویت از کف داده است که جایش اینجا نیست، اصلاً این پیرمردِ گرفتار شده در تنگنای تردید و سکون را چه به تعقیب دیو خون‌خواری مثل شیگور؟! کلانتر انگار یک عمر قاچاقی زندگی کرده است و حقِ آدم دیگری را خورده، او اشتباهی است؛ چه اسم بامسمایی دارد این فیلم.

جایی برای پیرمرد‌ها نیست، ۲۴ فوریه‌ی ۲۰۰۸ در هشتادُمین مراسم آکادمی، برنده‌ی چهار اسکار بهترین فیلم (جوئل کوئن، اتان کوئن و اسکات رودین)، کارگردانی (جوئل کوئن و اتان کوئن)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (جوئل کوئن و اتان کوئن) و بازیگر نقش مکمل مرد (خاویر باردم) شد. فیلم هم‌چنین در چهار رشته‌ی بهترین تدوین صدا (اسکیپ لیوسی)، صداگذاری (اسکیپ لیوسی، کریگ برکی، گرگ اورلوف و پیتر کورلند)، فیلمبرداری (راجر دیکینز) و تدوین (رودریک جینز) [۳] کاندیدای کسب جایزه بود.

جادوی برادران کوئن را باید در سکانسی به‌ظاهر بی‌اهمیت جست. همان‌جا که شیگور به پیرمردِ پمپ‌بنزینی پیله می‌کند و زندگی یا مرگ‌اش را حواله می‌دهد به سکه‌ی شانس و بازی شیر و خط. شدت اضطراب و هیجانی که در این لحظات -به‌واسطه آگاهی از قساوت بی‌حدوُحصر شیگور- گریبان مخاطب را می‌گیرد، غیرقابلِ اندازه‌گیری است! ماندگارترین دیالوگ‌های فیلم نیز اینجا ردوُبدل می‌شوند: «شیگور: حدس بزن. پیرمرد: خب ببین... من باید بدونم چی رو می‌برم. شیگور: همه‌چیز...» (نقل به مضمون)

با تمرکز روی این سکانسِ نمونه‌ای و ناب، تقدیرگرایی [۴] را می‌شود جان‌مایه‌ی محوری جایی برای پیرمرد‌ها نیست محسوب کرد؛ گریز ناممکن انسان از چنگ سرنوشت! در جایی برای پیرمرد‌ها نیست آمیزه‌ای از چند گونه‌ی سینمایی مختلف، تشکیل پیکره‌ای خوش‌تراش داده که نقطه‌ی عطف کارنامه‌ی پرتعداد کوئن‌هاست. گونه‌هایی از قبیلِ جنایی، تریلر، معمایی، درام، وسترن، کمدی، جاده‌ای... باید گفت که جایی برای پیرمرد‌ها نیست تمام این‌ها هست و هیچ‌کدام نیست! برادران کوئن قصه‌گوهای خیلی خوبی هستند.

بعدالتحریر: هیچ حواس‌تان بود که طعم سینمای پنجاه‌وُهفتم چقدر علامت تعجب داشت؟! گویی رگه‌هایی از طنز سیاهِ کوئنی -ناخودآگاه- به این نوشتار هم سرایت کرده!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۸ دی ۱۳۹۳

[۱]: ویلیام باتلر ییتس (William Butler Yeats) (زاده‌ی ۱۳ ژوئن ۱۸۶۵ - درگذشته‌ی ۲۸ ژانویه‌ی ۱۹۳۹)‏ یکی از بزرگ‌ترین شاعران و نمایشنامه‌نویسان ایرلندی. ییتس با جستار در انواع عرفان، تصوف، فولکلور، ماوراءالطبیعه، اشراق و نوافلاطونیسم سیستمی سمبلیک آفرید که در تصاویر و اشعارش الگویی یک‌پارچه داشت. درک برخی اشعار وی بدون آشنایی با سیمبلیسم خاص‌اش دشوار است. علاقه‌ی ییتس به علوم غریبه، ادبیات سنتی سلتی و ادبیات وحشت، باعث شهرت‌اش و درنهایت دریافت جایزه‌ی ادبی نوبل از سوی او شد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل ویلیام باتلر ییتس).

[۲]: آنجا جای مردان پیر نیست. جوانان در آغوش یکدگر، پرندگان در میان درختان -آن نسل‌های محتضر- آوازه‌خوانند (سفر به بیزانس: ترجمه و تحلیل شعری از ویلیام باتلر ییتس، نوشته‌ی حسن رضائی، وب‌سایت همهمه، ۲۳ ژانویه‌ی ۲۰۱۴).

[۳]: رودریک جینز (Roderick Jaynes) نام مستعار برادران کوئن است.

[۴]: Fatalism.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Badlands

كارگردان: ترنس مالیک

فيلمنامه: ترنس مالیک

بازيگران: مارتین شین، سیسی اسپیسک، وارن اوتس و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۵۰۰ هزار دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۴۳: بدلندز (Badlands)

در پیشانی متن، اجازه بدهید تکلیف یک مسئله را روشن کنم؛ سینمای ترنس مالیک و حتی به‌شکل موردی، بدلندز [۱] هیچ‌یک محبوب‌ام نیستند. دلایل انتخاب این فیلم، یکی تعلق‌اش به دهه‌ی مهم ۱۹۷۰ و دیگری تأثیرپذیری شماری از آثار سینمایی سالیانِ بعد، از آن است. البته اثرگذاری مذکور اصلاً هم‌معنی با "قائم بالذات" و "اولین" بودنِ بدلندز نیست. در این زمینه -یعنی فیلم‌های جاده‌ای عاشقانه یا رفاقتی آمیخته به خون‌ریزی و جرم و جنایت- حتی اگر هیچ مثال قابل اعتنای قدیمی‌تری به‌یاد نداشته باشیم، فیلم جریان‌سازِ بانی و کلاید (Bonnie and Clyde) [ساخته‌ی آرتور پن/ ۱۹۶۷] را امکان ندارد فراموش کنیم [۲]. کاراکتر مردِ بدلندز علاوه بر این‌که اگر او را "شبیهِ جیمز دین" خطاب کنند، لذت می‌برد، در توهمِ پا جای پایِ کلاید گذاشتنْ غوطه‌ور است!

خلاصه‌ی داستان مختصر و مفیدِ بدلندز از این قرار است: یک دختر نوجوان به‌نام هالی (با بازی سیسی اسپیسک) با کیت (با بازی مارتین شین) که جوانکی بی‌سروُپاست، آشنا می‌شود. کیت، روزی به‌طور ناگهانی، پدر هالی (با بازی وارن اوتس) را -که مخالف رابطه‌ی آن‌هاست- می‌کشد و دونفری راهی سفری ناگزیر می‌شوند...

حالا بپردازیم به پراهمیت‌ترین وجه تمایز بدلندز از فیلم‌های این‌چنینی. بعید می‌دانم هیچ دلباخته‌ی سینمایی وجود داشته باشد که از سوراخ‌سوراخ شدن بانی و کلاید متأثر نشود یا از مشاهده‌ی به پرواز درآمدن اتومبیل آبی‌رنگ تلما و لوییز بر فراز دره‌ی گراند کانیون قلب‌اش به درد نیاید. اما احساس تماشاگر نسبت به هالی و کیت دقیقاً در نقطه‌ی مقابل احوالات پیش‌گفته قرار می‌گیرد. شاید بدلندز را بتوان از این منظر، مفتخر به القابی مثل پیش‌رو یا ساختارشکن کرد.

بیننده کم‌ترین ارزشی برای سرنوشت دختر و پسر جوانِ فیلم قائل نیست؛ این عدم هم‌دلی از ضعف فیلمنامه یا کارگردانی ناشی نمی‌شود بلکه به نوع نگاه فیلمساز به کاراکتر‌هایش مربوط است. ترنس مالیک، هالی و کیت را دوست ندارد؛ آن‌ها و اعمال غیرقابلِ دفاع‌شان را بدون هیچ‌گونه دل‌سوزی و جانب‌داری، تنها و عریان، در برابر قضاوت‌های سختگیرانه‌ی مخاطبان رها می‌کند. درنتیجه، تماشاگران، هالی و کیت را "دو عوضیِ به‌تمام‌معنا" خواهند نامید گرچه بدتر از این‌ها لایق‌شان است! کک‌مان هم نمی‌گزد وقتی می‌شنویم کیت را عاقبت با صندلی الکتریکی اعدام کرده‌اند؛ همان‌طور که از دستگیر شدن‌اش احساس خاصی پیدا نمی‌کنیم، اگر خوشحال نشویم البته!

به‌نظرم مهم‌ترین ابزار کارگردان برای القای چنین حسی، انتخاب بازیگران و نحوه‌ی بازی گرفتن از آن‌هاست. سیسی اسپیسک و مارتین شین! چه ترکیب محشری! تصور کنید اگر قصه سمت‌وُسویی دیگر داشت و به‌جای اسپیسک و شین، مثلاً مریل استریپ و جک نیکلسون، هالی و کیت را بازی می‌کردند، چقدر حس‌وُحال کار، دگرگون می‌شد! به‌یاد بیاورید پنج قطعه‌ی آسان (Five Easy Pieces) [ساخته‌ی باب رافلسون/ ۱۹۷۰] و مرد جوان گریزپایی که نیکلسون نقش‌اش را بازی می‌کرد، او هم چندان "آدم جالبی نبود" ولی هرگز دوست نداشتیم سر به تن‌اش نباشد! احتمالاً برایان دی‌پالما با دیدنِ بدلندز بوده که ترغیب شده است ایفای نقش دختر منفور فیلم کری (Carrie) [محصول ۱۹۷۶] را به سیسی اسپیسک بسپارد.

هالی و کیت دو موجود نفرت‌انگیزند، دو عوضی غیرعادی که اگر فیلم در این سال‌ها ساخته می‌شد، مالیک با فراغ بال بیش‌تری سبعیت‌شان را به تصویر می‌کشید و به اشاراتی نظیرِ دور انداختن زنده‌زنده‌ی ماهی خانگی هالی یا راه رفتن کیت روی جنازه‌ی گاوها و بعدتر، بی‌تفاوتی هالی در قبال قتل پدرش و مثل آب خوردنْ آدم کشتنِ کیت اکتفا نمی‌کرد. گرچه -در یک قضاوتِ شاید بدبینانه- به‌نظر می‌رسد فیلمساز در سراسر بدلندز -به‌ویژه یک‌سوم پایانی- محافظه‌کار و دست‌به‌عصا جلو می‌رود و امتناع‌اش از نمایش کوبنده‌تر وقایع، ربط چندانی به اقتضائات زمانه نداشته باشد.

هالی و کیت هیچ‌کدام کاریزماتیک نیستند، یکی از یکی پوچ‌تر! هالی آن‌قدر بی‌عاطفه و سرد هست که وقتی رفیق نیمه‌راه می‌شود اصلاً تعجب نکنیم. کیت هم که به سیم آخر زده، انگار حوصله‌اش سر می‌رود یا چون دیگر کسی نیست تا شاهد قهرمان‌بازی‌هایش باشد، انگیزه‌اش را از دست می‌دهد و تسلیم می‌شود؛ کیت فرصت دارد ولی تقلایی برای فرار نمی‌کند.

برخورد ترنس مالیک با آدم‌های فیلم‌اش، بیش‌تر واقع‌گرایانه و منطقی است تا به‌قول معروف سینمایی. در اغلب دقایق بدلندز گویی نظاره‌گر یک مستند-داستانی هستیم که این مستندگونگی علی‌الخصوص پس از دستگیری کیت به اوج می‌رسد. گویا خط اصلی داستان از یک‌سری جنایات حقیقی الهام گرفته شده، این یک برهان برای مستندگونگی مورد اشاره. البته این‌که از ابتدا تا انتها، صدای راوی -که همان هالی است- را می‌شنویم، خود عامل قابل توجه دیگری برای تشدید چنین حال‌وُهوایی محسوب می‌شود. بدلندز پایانی قهرمانانه ندارد، واقع‌بینانه صفت مناسب‌تری است.

کیت انسان بیهوده‌ای است و هیچ هدفی جز این‌که قانون را زیر پا بگذارد و تبهکار سرشناسی شود، نمی‌شناسد. او دوست دارد از خودش یادگاری‌هایی به‌جا بگذارد. نگاه کنید به آنجا که کیت در حضور سربازها، ادای قهرمان‌ها را درمی‌آورد و متعلقات بی‌ارزش‌اش را بذل‌وُبخشش می‌کند! او شیفته‌ی این است که مثل کلاید، خلافکاری مشهور باشد. کیت آدم مزخرفی است و هالی حتی از او هم مزخرف‌تر! کیت -با هر استدلال ابلهانه‌ای- آن‌قدر معرفت دارد که تمام تقصیرها را به گردن بگیرد؛ اما هالی یک موجودِ باری به هر جهتِ به‌دردنخور بیش‌تر نیست!

بدلندز را از این نظرگاه که "تیترِ یکِ رسانه‌های عمومی شدن" تا چه اندازه می‌تواند برای جوانی آس‌وُپاس و دست‌کم گرفته‌شده، وسوسه‌انگیز و برای سایرین، خطرناک باشد؛ فیلمی انتقادی و اجتماعی به‌حساب می‌آورم. جنایتِ نخست یعنی قتل پدر هالی به‌شکلی احمقانه و نامنتظره اتفاق می‌افتد و مقدمه‌ای برای سرازیر شدن کیت به چاه ویلِ مجموعه‌ای از جنایت‌های کورکورانه و بی‌هدف، فراهم می‌کند. چنان‌که مفصل برشمردم، مالیک در این اولین فیلم سینمایی‌اش [۳] سعی کرده بی‌طرف بماند و قضاوت را به عهده‌ی تماشاگران بگذارد. بدلندز بعد از ۴۱ سال هنوز کهنه نشده است؛ تصور می‌کنم همین یکی، دلیل خوبی برای تماشا کردن‌اش باشد، این‌طور نیست؟

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۲ آبان ۱۳۹۳

[۱]: Badlands اسم خاص است و طبیعتاً غیرقابل ترجمه. اگر به این شکل Bad lands نوشته شده بود، آن‌وقت می‌شد "زمین‌های لم‌یزرع" یا "برهوت" ترجمه‌اش کرد. Badlands نام یک پارک ملی در داکوتای جنوبی است که استارتِ ماجراهای فیلم نیز از همین ایالت زده می‌شود.

[۲]: به دو فیلم مؤثر دیگر هم می‌شود اشاره کرد؛ پیرو خله (Pierrot le Fou) [ساخته‌ی ژان‌-لوک گدار/ ۱۹۶۵] و شورش بی‌دلیل (Rebel Without a Cause) [ساخته‌ی نیکلاس ری/ ۱۹۵۵] که اصلاً مارتین شین سعی دارد حالات جیمز دین را تقلید کند.

[۳]: ترنس مالیک، هزینه‌ی فیلم را شخصاً تأمین کرده و به‌جز نویسنده و کارگردان، تهیه‌کننده‌ی بدلندز هم خودِ اوست.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Boys Don't Cry

كارگردان: کیمبرلی پیرس

فيلمنامه: کیمبرلی پیرس و اندی بینن

بازيگران: هیلاری سوانک، کلویی سوینی، پیتر سارسگارد و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۸ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، جنایی، درام

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۱ و نیم میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۱ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۹: پسرها گریه نمی‌کنند (Boys Don't Cry)

خانه‌تکانی همیشه هم کار عذاب‌آوری نیست! خانه‌تکانی برای هر کس می‌تواند معنایی داشته باشد؛ برای منتقدان و عشاق سینما می‌تواند به‌منزله‌ی بازبینی فیلم‌های مورد علاقه و تجدیدنظر در فهرست‌هایی مثل ۱۰ فیلم برتر عمر و... و... باشد. اما پسرها گریه نمی‌کنند... فیلمی که تحت هیچ شرایطی حاضر به دوباره دیدن‌اش نخواهم شد! پسرها گریه نمی‌کنند طی همان نخستین و واپسین دیدار، برای خودش جایگاهی مرتفع در لیست بهترین‌ و اثرگذارترین‌ فیلم‌هایی که دیده‌ام، دست‌وُپا کرده است.

چنانچه اطلاق لقب متأثرکننده‌ترین فیلم تاریخ سینما به پسرها گریه نمی‌کنند ساخته‌ی کیمبرلی پیرس زیاده‌روی قلمداد شود، بی‌بروبرگرد یکی از متأثرکننده‌ترین فیلم‌هاست. پسرها گریه نمی‌کنند براساس ماجراهای واقعی زندگی تینا رنا براندون [۱] شکل گرفته است؛ جوانی تراجنسی [۲] که تحت هویت مردانه گذران و خودش را با اسم براندون تینا معرفی می‌کرد، او آرزوی به‌دست آوردن هزینه‌ی انجام عمل SRS را داشت ولی آشنایی و رفاقت با گروهی از جوانان بی‌سروُپای فالزسیتیِ نبراسکا و برملا شدن رازش، سرانجام تراژدی دردناکی برای ‌او رقم زد...

ایفاگر نقش براندون/تینا، بازیگر توانمند سینما، هیلاری سوانک است که به‌خاطر این نمایش شکوهمند، اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را از هفتادوُدومین مراسم آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک آمریکا (AMPAS) مورخ ۲۶ مارس ۲۰۰۰ دریافت کرد [۳]. براندون/تینای حقیقی، متولد ۱۹۷۲ در لینکلن نبراسکا بود و بد نیست اگر بدانیم سوانک نیز سال ۱۹۷۴ در همین شهر به‌دنیا آمده است. خانم سوانک، نقش براندون/تینا، خلافکار خرده‌پای خوش‌قلبی را که علی‌رغم مشکل جسمی‌اش در پیِ هرزگی و بی‌بندوُباری نیست، در ۲۴ سالگی [۴] با ادراکی مثال‌زدنی بازی می‌کند.

فیلم با اتکا بر رئالیسم قوی و گزنده‌اش، به نقد جامعه‌ی -برخلاف انتظار خیلی‌ها- بسته‌ی آمریکا در واپسین دهه‌ی قرن بیستم میلادی می‌پردازد. پسرها گریه نمی‌کنند کاملاً قابلیت این را دارد که تحت عنوان سرمشقی برای نزدیک شدنِ دغدغه‌مند به یک معضل حاد اجتماعی و چگونه به زبان سینما برگرداندن‌اش، در کلاس‌های کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی به‌دقت مرور شود؛ علی‌الخصوص این‌که‌ اصل ماجرایی که در فیلم شاهدش هستیم، واقعیت داشته است.

چیزی که باعث می‌شود وقایع سهمگینی شبیهِ آنچه بر سر براندون/تینا آمد تا بدین‌پایه گرم و پرخون روی پرده‌ی نقره‌ای جان بگیرد، این است که کارگردان -در مقام پدیدآوردنده‌ی اثر- با کاراکتر محوری، پیوند دلی برقرار کرده باشد و به‌عبارت دقیق‌تر، درخصوص چگونگیِ به تصویر کشیدن حقایق زندگی شخصیت اول فیلم‌اش، خود را مسئول احساس کند؛ نظیر اتفاقی که برای کیمبرلی پیرس افتاده است [۵]. به‌نظرم اگر این فیلم را یک مرد ساخته بود، تا این حد منقلب‌کننده از آب درنمی‌آمد. خانم پیرس به‌خوبی توانسته است همدلی و توجه تماشاگران پسرها گریه نمی‌کنند را برانگیزد [۶]؛ در مرحله‌ی نخست نسبت به براندون/تینا و فراتر از آن، تمامی کسانی که از دست‌وُپنجه نرم کردن با این تناقض جنسیتی رنج می‌برند.

آری! در زمانه‌ای که خواست فردی در برابر عرف جامعه‌ی بی‌رحم رنگ می‌بازد، متفاوت‌ها محکوم به طرد و نابودی‌اند. امثال براندون/تینا زیر بار سنگین قضاوت‌های نسنجیده، کج‌فهمی‌ها و نامردمی‌ها کمر خم می‌کنند ولی او هنوز امیدش را از دست نداده بود؛ براندون/تینا فقط ۲۱ سال‌اش داشت! آنچه هیلاری سوانک در پسرها گریه نمی‌کنند بازی کرده، دو نقش نیست اما درواقع هست! تینا براندون و براندون تینا. خانم سوانک، قدرتمندانه، تلخی و مهابت این دوگانگی درونی را به تماشاگر القا می‌کند.

تحمل التهاب و خفقانِ کشنده‌ی حاکم بر سکانس تعرض به براندون/تینای درهم‌شکسته، عذاب الیمی است. همان‌طور که سکانس کشته شدن او -به فاصله‌ی کوتاهی پس از مواجهه با هولناک‌ترین حادثه‌ی سراسر عمرش- را بی‌تردید می‌توان یکی از ۵ مرگ دردناک تمام تاریخ سینما به‌حساب آورد. با وجود گذشت ۱۵ سال از ساخت و اکران فیلم، پسرها گریه نمی‌کنند هنوز هم کوبنده و تأثیرگذار باقی مانده است.

لابد می‌دانید که درباره‌ی تی‌اس‌ها، یک نمونه‌ی به‌دردبخور ایرانی هم داریم: آینه‌های روبه‌رو [ساخته‌ی نگار آذربایجانی/ ۱۳۸۸] که اثرپذیریِ آن از پسرها گریه نمی‌کنند -چه از نظر فرمی و چه به‌لحاظ محتوایی- قابل اثبات است. البته این را به‌عنوان نقطه‌ضعفِ فیلم خانم آذربایجانی [۷] طرح نکردم چرا که معتقدم از هشتم اکتبر ۱۹۹۹ [۸] تا روز رستاخیز(!)، هر زمان و در هر کجای کره‌ی خاک قرار باشد حول‌وُحوش مصائب عدیده‌ی ترنس‌ها فیلمی تولید شود، برکنار از تأثیراتِ انکارناپذیر پسرها گریه نمی‌کنند نخواهد بود.

نکته‌ای که پیرامونِ پسرها گریه نمی‌کنند بایستی حتماً اشاره کنم، این است که فیلم به‌هیچ‌وجه ربطی به نمایش امیال آلوده‌ی دو هم‌جنس‌خواه -که این روزها بسیار باب شده- پیدا نمی‌کند زیرا براندون/تینا به‌واقع مردی است که فقط جسم زنانه دارد؛ لانا هم به‌واسطه‌ی ظاهر و خصوصیات مردانه‌ی براندون، دلبسته‌اش می‌شود و اصلاً لانا و بقیه‌ی آدم‌های دوروُبرش -تا مقطعی از فیلم- خبر از حقیقت ماجرا و راز براندون/تینا ندارند. لانا تصور می‌کند که او یک پسر جوان است. به‌وجود آمدن رابطه‌ای هم‌جنس‌خواهانه میان تینا و لانا، از قضا یکی از سوءتفاهم‌هایی بود که درنهایت موجبات قتل براندون/تینای واقعی را نیز فراهم آورد.

سؤالی که شاید تا مدت‌ها ذهن بیننده را مشغولِ خود کند، این است که «براندون/تینا حق نداشت یک زندگی معمولی داشته باشد؟» او که چیز زیادی نمی‌خواست. براندون/تینا در بند تن زنانه‌اش، فقر مالی و تعصبات طبقه‌ی فرودست‌اش اسیر شده بود... با هیچ متر و معیاری، قبول نمی‌کنم که دل به دل فیلم داده باشید و به‌دنبال ظاهر شدن عنوان‌بندی پایانی، حال‌وُروزتان با بهت‌زدگی و بغض‌آلودگی نسبتی نداشته باشد. اگر روحیه‌ای حساس و شکننده دارید، بهتر است پسرها گریه نمی‌کنند را هرگز نبینید.

بعدالتحریر:

الف- عنوان متن، برگرفته از شعار تبلیغاتی معروفِ فیلم خوب آینه‌های روبه‌رو است.

ب- از منظری که من به پسرها گریه نمی‌کنند پرداختم، لو دادن قصه اجتناب‌ناپذیر بود. گرچه فیلم براساس واقعیت ساخته شده است و هر کسی می‌تواند پیش‌تر درباره‌اش خوانده باشد؛ پس مثل باقیِ فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای یا تاریخی -که از کل ماوقع اطلاع داریم- می‌شود به تماشایش نشست و لذت برد.

ج- میانِ این ۳۹ شماره، نوشتن درباره‌ی پسرها گریه نمی‌کنند پروسه‌ای بود که نگارنده را به‌شدت آزرد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۳

[۱]: Teena Renae Brandon.

[۲]: تراجنسی که هم‌چنین به‌نام ترنسکچوال (transsexual) و به‌اختصار تی‌اس یا ترنس هم مطرح است، به افرادی گفته می‌شود که دارای هویت جنسیتی متناقض هستند؛ مثلاً ممکن است فرد اعضای جنسی مردانه داشته باشد درحالی‌که شخصیت جنسیتی‌اش زنانه باشد یا برعکس. این تضاد ممکن است در ذهن، رفتار خصوصی و یا رفتار اجتماعی فرد مشخص باشد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ تراجنسی).

[۳]: کلویی سوینی هم به‌خاطر ایفای نقش لانا تیسدل -محبوبِ براندون/تینا- کاندیدای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن شد.

[۴]: پسرها گریه نمی‌کنند طی ماه‌های اکتبر و نوامبر ۱۹۹۸ فیلمبرداری شد، خانم سوانک آن زمان ۲۴ ساله بود (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ فیلم پسرها گریه نمی‌کنند).

[۵]: گویا خانم پیرس بیش‌تر به‌واسطه‌ی خواندن کتاب تمام آنچه او می‌خواست (All She Wanted) نوشته‌ی آفرودیت جونز با مسئله‌ی براندون/تینا درگیر شده و نزدیک به ۵ سال هم صرف تحقیق و نگارش فیلمنامه کرده بود (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ فیلم پسرها گریه نمی‌کنند).

[۶]: جالب است که کارگردان آینه‌های روبه‌رو نیز چنان‌که اشاره کردم، خانم نگار آذربایجانی بود.

[۷]: مشهورترین ترنس‌های ایرانی، سامان (فرزانه) ارسطو و مریم‌خاتون (فریدون) مُلک‌آرا هستند. سامان ارسطو، بازیگر سینما و تئاتر در سال ۱۳۸۷ موفق به انجام عمل تغییرجنسیت شد. مریم مُلک‌آرا هم اولین تراجنسی شناخته‌شده‌ی ایرانی بود که توانست فتوای مشروعیت تغییرجنسیت را از حضرت امام (ره) دریافت کند. مُلک‌آرا، ششم فروردین ۱۳۹۱ درگذشت (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌های سامان ارسطو و مریم‌خاتون ملک‌آرا).

[۸]: تاریخ اولین اکرانِ عمومی پسرها گریه نمی‌کنند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Capote

كارگردان: بنت میلر

فيلمنامه: دن فوترمن [براساس کتابی از جرالد کلارک]

بازيگران: فیلیپ سیمور هافمن، کاترین کینر، کلیفتون کالینز جونیور و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۵

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۴ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، جنایی، درام

بودجه: ۷ میلیون دلار

فروش: حدود ۵۰ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۴ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۷: کاپوتی (Capote)

کاپوتی برشی -نزدیک به- ۶ ساله از زندگی ترومن کاپوتی، نویسنده‌ی صاحب‌نام آمریکایی و پدیدآورنده‌ی آثار برجسته‌ای هم‌چون صبحانه در تیفانی (Breakfast at Tiffany's) را روایت می‌کند [۱]؛ برهه‌ای که ترومن (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) طی آن مشغول جمع‌آوری و سروُسامان دادنِ تحقیقات‌اش برای نگارش و تکمیل کتاب در کمال خونسردی (In Cold Blood) بوده است: یعنی از تاریخ پانزدهم نوامبر ۱۹۵۹ تا چهاردهم آوریل سال ۱۹۶۵، روزی که پِری اسمیت (Perry Smith) بالاخره اعدام شد.

کاپوتی از معدود فیلم‌های برجسته‌ی تاریخ سینماست که دشواری‌های خلق یک اثر نوشتاریِ جدّی و درست‌وُحسابی را آن‌طور که واقعاً اتفاق می‌افتد، روی پرده می‌آورد. مراحلی طاقت‌فرسا و بی‌شباهت به تصویر مضحک و کلیشه‌ای نویسنده‌ای که گوشه‌ی اتاق، پشت میزش نشسته است و یکی پس از دیگری کاغذ مچاله می‌کند و به سطل زباله می‌ریزد! کاپوتی ملهم از کتابی تحت همین عنوان، نوشته‌ی جرالد کلارک است. میلر و فوترمن با انتخاب کتاب کلارک به‌عنوان منبع اقتباس کاپوتی، دست روی سرنوشت‌سازترین دوره‌ی زندگی ترومن کاپوتی گذاشته‌اند؛ سال‌های نوشتن کتاب نفرین‌شده‌ی در کمال خونسردی که نهایتاً، هم برای او شهرتی افزون‌تر به ارمغان آورد و هم تباهی و نیستی.

ترومن بعد از خواندن خبری در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ی نیویورک‌تایمز، قدم به قدم با ماجرای قتل‌عام خانواده‌ای ۴ نفره‌ی کلاتر در کانزاس درگیر می‌شود. درگیری‌ای که به ارتباط عاطفی ویران‌کننده‌ی او با یکی از دو متهم قتل به‌نام پِری اسمیت (با بازی کلیفتون کالینز جونیور) می‌انجامد. کاپوتی به نوعی از همذات‌پنداری با پِری می‌رسد، همان‌طور که طی پرارجاع‌ترین دیالوگ فیلم خطاب به نل هارپر لی (با بازی کاترین کینر) -دوست دوران کودکی‌اش- [۲] هم بر این نکته‌ی کلیدی تأکید می‌کند: «من و پِری انگار توی یه خونه بزرگ شدیم، اون بلند شد و از در پشتی رفت ولی من از در جلویی بیرون اومدم.» (نقل به مضمون)

فیلیپ سیمور هافمن در این مشهورترین نقش‌آفرینی سینمایی‌اش، با تغییر لحنی صددرصد آگاهانه که بی‌شک حاصل بررسی فیلم‌های به‌جای مانده از ترومن کاپوتی بوده [۳]، گام بسیار بلندی در راستای نزدیک شدن به این شخصیت پیچیده و لایه‌لایه برداشته است. برگ برنده‌ی آقای هافمن فقط صدای کارشده‌اش نیست؛ او اجزای بدن‌اش را تماماً به خدمت گرفته تا هر زمان اسم ترومن کاپوتی به گوش‌مان خورد، بی‌درنگ فیلم کاپوتی و فیلیپ سیمور هافمن را به‌خاطر بیاوریم. این کوشش‌ها از چشم اعضای آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک آمریکا (AMPAS) پنهان نماند و در هفتادوُهشتمین مراسم اسکار -مورخ پنجم مارس ۲۰۰۶- جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش اول مرد به آقای هافمن تعلق گرفت.

بنت میلر و فیلمنامه‌نویس‌اش -دن فوترمن- با وجود تمامی شایعه‌هایی که حول‌وُحوش شخصیت ترومن کاپوتی هنوز بر سر زبان‌هاست و او را مردی با "تمایلاتی خاص" معرفی می‌کنند، تحت هیچ شرایطی نگذاشته‌اند فیلم کاپوتی صاحب حال‌وُهوایی منزجرکننده شود؛ تمایلات مذبور به‌شیوه‌ای کاملاً ظریف و هنرمندانه -و مهم‌تر: بدون ایجاد سرسوزنی سمپاتی- چنان به تصویر کشیده شده‌اند که در میان خیل فیلم‌های حال‌به‌هم‌زن امروزی، کیمیاست!

فیلم، برخلاف ادعای بعضی‌ها -که علت مرگ ترومن کاپوتی را فقط زمان طولانی تحقیق و خستگی ناشی از کار سنگین عنوان کرده‌اند- قدرتمندانه درصدد است تا ضربه‌ی عاطفی حاصل از ماجراهای مقطع حساسِ تألیف در کمال خونسردی [۴]، روی آوردن ترومن به الکل و مصرف بی‌رویه‌ی آن را عامل از پا درآمدن نویسنده معرفی کند. دوگانگی و تناقض شدیدی که ترومن کاپوتی گرفتارش شده بود نیز در فیلم به‌خوبی آمده است؛ ترومن از طرفی به اسمیت وابستگی عاطفی پیدا کرده و کارهایی هم برای رهایی او و شریکِ جرم‌اش از مجازات اعدام انجام می‌دهد ولی از آن طرف تنها درصورتی‌که پِری و دیک کشته شوند، کتاب‌اش پایان‌بندی درخوری پیدا خواهد کرد.

فروپاشی اصلی ترومن کاپوتی اما درست در همان لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که از زبان پِری می‌شنود هر چهار عضو خانواده‌ی بی‌گناه کانزاسی توسط او به قتل رسیده‌اند. از اینجا به‌بعد، ترومنی که پیش‌تر در مهمانی‌ها او را شاد و پرسروُصدا و یک‌پا مجلس‌گرم‌کن دیده بودیم؛ دچار افسردگی شدید می‌شود، در خود فرو می‌رود و دیگر دست از تلاش برای آزاد کردن پِری و همدست‌اش، ریچارد "دیک" هیکاک (با بازی مارک پلگرینو) برمی‌دارد.

کاپوتی علاوه بر اسکاری که فیلیپ سیمور هافمنِ بزرگ و تکرارنشدنی به خانه‌اش برد؛ در چهار رشته‌ی بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی (دن فوترمن)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (کاترین کینر)، بهترین کارگردانی (بنت میلر) و بهترین فیلم (ویلیام وینس و مایکل اهون) هم کاندیدای دریافت تندیس طلایی‌رنگ آکادمی بود که به هیچ‌کدام از آن‌ها دست پیدا نکرد. گیشه‌ی فیلم نیز -در حدّ و اندازه‌های خودش- قابل توجه بود؛ کاپوتی توانست بیش‌تر از ۷ برابر بودجه‌ی اولیه‌اش فروش داشته باشد.

کاپوتی در عین کمال‌یافتگی و برخورداری از کیفیت غیرقابل انکار فرمی و محتوایی‌اش، "یک فیلم زندگی‌نامه‌ای ساده"‌ به‌نظر می‌رسد که البته چنین نیست؛ کشف جزئیات و ظرافت‌های کاپوتی نیازمند حواسِ ‌جمع و تمرکز بالاست... ترومن چنانچه در فیلم نیز بدان اشاره می‌شود، پس از چاپ در کمال خونسردی در ۱۹۶۶ هرگز نتوانست کتاب دیگری را به سرانجام برساند. او ۲۵ اوت ۱۹۸۴، در قعر دره‌ی خودویرانگری جان سپرد. بازی سرنوشت، ۳۰ سال بعد، فیلیپ سیمور هافمن را هم به تهِ همان دره‌ی عمیق کشاند.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌‌شنبه ۲۱ مهر ۱۳۹۳

[۱]: بلیک ادواردز براساس صبحانه در تیفانی در سال ۱۹۶۱ فیلمی به‌همین نام ساخت.

[۲]: نل هارپر لی، نویسنده‌ی رمان معروف کشتن مرغ مقلد (To Kill a Mockingbird) است که رابرت مولیگان با اقتباس از آن، در سال ۱۹۶۲ فیلمی با بازی گریگوری پک (در نقش اتیکاس فینچ) کارگردانی کرد. در سکانسی از کاپوتی شاهد برپایی مراسم افتتاحیه‌ی این فیلم هستیم.

[۳]: ترومن ابداً با سینما بیگانه نبود؛ به‌جز اقتباس‌هایی که از آثارش به‌عمل آمد، او در سال ۱۹۷۶ بازیگری را نیز از طریق فیلم قتل با مرگ (Murder by Death) ساخته‌ی رابرت مور تجربه کرد.

[۴]: در کمال خونسردی را ریچارد بروکس در سال ۱۹۶۷ به فیلم برگرداند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Bonnie and Clyde

كارگردان: آرتور پن

فيلمنامه: دیوید نیومن و رابرت بنتُن

بازيگران: وارن بیتی، فی داناوی، مایکل جی. پولارد و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۱ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، جنایی، درام

بودجه: ۲ و نیم میلیون دلار

فروش جهانی: ۷۰ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۸ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۲: بانی و کلاید (Bonnie and Clyde)

پنجمین ساخته‌ی بلند سینمایی آرتور پن -برمبنای فیلمنامه‌ای نوشته‌ی دیوید نیومن و رابرت بنتُن- با نمایش قطعه‌عکس‌هایی از بانی و کلایدِ حقیقی آغاز می‌شود؛ ترفندی فاصله‌گذارانه که علاوه بر یادآوری جمله‌ی معروفِ «این فقط یک فیلم است»، بر تأثیرپذیری مستقیم داستان بانی و کلاید -از ماجراهایی- از روزهای زندگی پرفرازوُنشیب دو دلداده‌ی تبهکار و قانون‌گریز سرشناس آمریکاییِ متعلق به سال‌های دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی، یعنی "بانی الیزابت پارکر" و "کلاید چستنات بارو" تأکید می‌کند.

مرد جوانی به‌اسم کلاید (با بازی وارن بیتی) وقتی قصد سرقت اتومبیلی را دارد، متوجه می‌شود که دختری موطلایی او را می‌پاید. اتومبیل متعلق به مادر دختر جوان است که بانی (با بازی فی داناوی) نام دارد؛ نطفه‌ی دلدادگی آن‌ها از همین آشنایی و دیدار نامتعارف بسته می‌شود. "بانک‌زنی" هدفی است که بانی و کلاید برای ادامه‌ی همراهی‌شان انتخاب می‌کنند. چیزی نمی‌گذرد که پسری جوان به‌نام سی. دبلیو. ماس (با بازی مایکل جی. پولارد) و برادر کلاید، باک (با بازی جین هکمن) و همسر او، بلانش (با بازی استل پارسونز) به آن دو ملحق می‌شوند و "دسته‌ی بارو" شکل می‌گیرد که آوازه‌ی دستبردها و قانون‌شکنی‌هایشان در سرتاسر آمریکای دست‌به‌گریبان با معضلات عدیده‌ی معیشتی می‌پیچد...

بانی و کلاید طی دوران رکود بزرگ اقتصادی در ایالات متحده می‌گذرد، دقیقاً همان زمانی که رمان تحسین‌برانگیز خوشه‌های خشم (The Grapes of Wrath) اثر جان اشتاین‌بک -و هم‌چنین برگردان موفق سینمایی‌اش به کارگردانی جان فورد افسانه‌ای و بازی هنری فوندای فقید در نقشِ تام جاد- داستان‌اش را روایت می‌کند. بانی و کلایدی که در فیلم می‌بینیم، البته به‌هیچ‌عنوان به قشر کم‌درآمد سخت نمی‌گیرند چرا که هر دو از طبقه‌ی فرودست جامعه بلند شده‌اند. بانی و کلاید گویا از این طریق، محبوبیتی استثنایی بین عامه‌ی مردم آمریکا پیدا می‌کنند.

یکی از به‌یادماندنی‌ترین لحظات بانی و کلاید، همان‌جایی رقم می‌خورد که کلاید به دو پیرمرد کشاورز که محل کار و زندگی‌شان توسط یکی از بانک‌ها مصادره شده است، اجازه می‌دهد تا به‌واسطه‌ی گلوله‌باران ملک، حداقل دق‌دلشان خالی شود و کمی آرام بگیرند. انگار در ایام رکود اقتصادی، عموم مردم از بانک‌ها هیچ دل خوشی نداشته‌اند که این‌هم خود عامل دیگری به‌شمار می‌آمده است تا سرقت‌های بانی و کلاید از بانک‌ها -که انعکاسی اغلب پرشور در روزنامه‌های کثیرالانتشار آن زمان پیدا کرده بودند- تبدیل به عملی قهرمانانه شود.

بانی و کلاید در پیشینه‌ی سینمای آمریکا، اثر قابل اعتنایی به‌حساب می‌آید که خلاصه‌ترین عبارت در تشریح برجستگی‌اش این است: فیلمی جریان‌ساز و صدالبته ساختارشکن از هر دو جنبه‌ی فرمی و محتوایی، در آستانه‌ی ورود به دهه‌ی مهم ۱۹۷۰. بانی و کلاید به عقیده‌ی من، کلاسیکی است که عمده‌ی اصول سینمای کلاسیک پیش از خود را به چالش می‌کشد. این فیلم باعث شد تا سینمای آمریکا تکانی بخورد و قدم در مسیرهای تازه بگذارد.

کلایدِ فیلم از یک عارضه‌ی روحی و نوعی سرخوردگی در گذشته‌اش رنج می‌برد -مشکلی که گرچه هرگز به‌وضوح به آن اشاره نمی‌شود اما می‌توان حدس زد هرچه بوده، موجبات ناتوانی جنسی او را فراهم آورده- ناگفته پیداست که مشکل مورد اشاره بر رابطه‌‌اش با بانی هم سایه می‌اندازد. نقل است که کلایدِ واقعی دارای امیال هم‌جنس‌خواهانه بوده که در این برگردان سینمایی، مسئله‌ی گرفتاری او با ناتوانی جنسی، جایگزین‌اش شده است.

سینما در سالیان قبل، سینمای نجیب‌تری بود و پرداختن به هم‌جنس‌گرایی، امتیازی برای فیلم‌ها به‌حساب نمی‌آمد. حتی اگر فیلمی زندگی‌نامه‌ای حول محور شخصی حقیقی مثل کلاید بارو هم ‌ساخته می‌شد -که واقعاً دچار این معضل بوده است- سینما به حیطه‌ی مذکور ورود پیدا نمی‌کرد. همان‌طور که پیش‌تر مورد گربه روی شیروانی داغ (Cat on a Hot Tin Roof) [ساخته‌ی ریچارد بروکس/ ۱۹۵۸] را داشتیم و دیدیم که یکی از دو کاراکتر محوری در متن نمایشیِ منبع اقتباس، هم‌جنس‌گرا معرفی شده بود اما فیلمنامه‌نویسان از پرداختن به این مشکل صرف‌نظر کرده بودند.

کافی است مروری گذرا بر لیست کاندیداها و برگزیدگان جوایز اسکار -در رشته‌های مهم- طی چندساله‌ی اخیر داشته باشید تا از عنایت ویژه‌ی آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک آمریکا (AMPAS) به آن قبیل فیلم‌هایی که به‌شکلی در جهت تبلیغ و ترویج هم‌جنس‌خواهی یا قبح‌شکنی از آن قدم برداشته‌اند، متعجب شوید! متأسفانه جشنواره‌های معتبری مثل کن هم برای این‌که از قافله عقب نمانند، وارد چنین بازی کثیفی شده‌اند. منزلت اخلاق‌گرایی پیش‌گفته زمانی برجسته‌تر می‌شود که فیلم مورد بحث‌مان، اثری تابوشکن هم‌چون بانی و کلاید باشد نه فیلمی بی‌رنگ‌وُبو و خاصیت.

علاقه‌ی آرتور پن به ساخت فیلم‌هایی که خلاف جریان رود شنا می‌کنند را -به‌جز بانی و کلاید- به‌ویژه در بزرگ‌مرد کوچک (Little Big Man) [محصول ۱۹۷۰] می‌توان مشاهده کرد. جالب است که فیلم را علی‌رغم همه‌ی ساختارشکنی‌هایش، سینماروها پس نزدند تا به گیشه‌ای -هنوز هم- خیره‌کننده مفتخر شود؛ فروش ۷۰ میلیون دلاری در برابر ۲ و نیم میلیون دلار هزینه‌ی اولیه!

فیلم طی چهلمین مراسم آکادمی اسکار -مورخ دهم آوریل سال ۱۹۶۸م- در ۱۰ رشته‌ی حائز اهمیت، کاندیدای دریافت جایزه شد که عبارت‌اند از: بهترین فیلم، کارگردان (آرتور پن)، بازیگر نقش اول مرد (وارن بیتی)، بازیگر نقش اول زن (فی داناوی)، بازیگر نقش مکمل مرد (جین هکمن)، بازیگر نقش مکمل مرد (مایکل جی. پولارد)، بازیگر نقش مکمل زن (استل پارسونز)، فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (دیوید نیومن و رابرت بنتُن)، طراحی لباس (تئودورا ون رانکل) و فیلمبرداری (برنت جافی). بانی و کلاید از این میان، تنها به دو اسکار بهترین فیلمبرداری و بهترین بازیگر نقش مکمل زن –برای خانم پارسونز به‌خاطر ایفای نقش بلانشِ نق‌نقوی اعصاب‌خُردکن!- رسید.

کم پیش می‌آید که بازیگران نقش‌های اصلی یک فیلم تمام‌شان نامزد اسکار شوند، کاندیداتوری هر پنج بازیگر بانی و کلاید اشاره‌ای است بر هدایت درست‌ آن‌ها توسط کارگردان. وارن بیتی که از قضا تهیه‌کننده‌ی بانی و کلاید هم هست، مقتدرانه تصویر کلاید را -با خطوط چهره‌ی خودش- تا همیشه در ذهن ما ماندگار می‌کند. بازی فی داناوی نیز در راستای باورپذیری چرائی پیوستن بانی به کلاید و همراهی با او تا واپسین لحظه، کاملاً متقاعدمان می‌کند. کوچک‌ترین شکی ندارم که نحوه‌ی آشنایی بانی و کلاید، یکی از برترین و موجزترین آشنایی‌های عشاق سینمایی است.

سال گذشته بود که بروس برسفورد، بانی و کلاید را به تلویزیون آورد. مینی‌سریال برسفورد با وجود گذشت تقریباً نیم قرن از ساخت فیلم پن، چندان چنگی به دل نمی‌زند؛ شاید دلیل اصلی‌اش -جدا از وجوه مثبت یا منفی‌ نسخه‌ی ۲۰۱۳- این باشد که فی داناوی و وارن بیتی -علی‌الخصوص بیتی- میخ خود را در نقش بانی و کلاید چنان محکم کوبیده‌اند که فراموش کردن آن دو گنگستر عاشق دهه‌ی شصتی به این سادگی‌ها امکان‌پذیر نیست.

علاوه بر خوب از آب درآمدن بُعد اکشن بانی و کلاید و تعقیب‌وُگریزهایش، خلوت آدم‌ها -مخصوصاً دو قهرمان اصلی- نیز باورکردنی تصویر شده است و فیلم در شخصیت‌پردازی‌ها موفق عمل کرده. برنت جافی، فیلمبردار بانی و کلاید هم به‌حق شایسته‌ی دریافت اسکار بوده چرا که فیلم را اکثراً در مکان‌های واقعی -با دشواری‌های خاص خود- فیلمبرداری کرده و همین نکته، مبدل به یکی از نقاط قوت بانی و کلاید شده است.

صحنه‌ی درخشان و تأثرانگیز مرگ بانی و کلاید، بیش از هر چیز مرا به‌یاد ترور سانی کورلئونه (با بازی جیمز کان) در پدرخوانده (The Godfather) [ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا/ ۱۹۷۲] انداخت؛ (فراموش نکنیم که "پدرخوانده"، ۵ سال بعد از بانی و کلاید تولید شد). آری! بانی و کلاید به جاودانگی رسیدند؛ جاودانگی‌ای که به قیمت ۸۷ گلوله تمام شد... بانی و کلاید فیلمی شورانگیز و پرحرارت است در ستایش جنون و سرعتِ مهارناپذیر البته به‌سبک گنگسترهای دهه‌ی ۳۰ ایالات متحده.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌‌شنبه ۳ مهر ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Volver

كارگردان: پدرو آلمودوار

فيلمنامه: پدرو آلمودوار

بازيگران: پنلوپه کروز، کارمن مائورا، لولا دوئناس و...

محصول: اسپانیا، ۲۰۰۶

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: کمدی، جنایی، درام

بودجه: حدود ۹ و نیم میلیون یورو

فروش: حدود ۸۴ میلیون دلار

جوایز مهم: جایزه‌ی بهترین فیلمنامه و گروه بازیگران از کن ۲۰۰۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۰: بازگشت (Volver)

بازگشت اثر ستایش‌برانگیز پدرو آلمودوار است که وی علاوه بر کارگردانی -مثل اکثر قریب به‌اتفاق ساخته‌هایش- وظیفه‌ی مهم نویسندگی فیلمنامه‌ی آن را نیز بر عهده داشته. آلمودوار در راستای سینمای دغدغه‌مندش این‌بار نیز به "خانواده" می‌پردازد؛ خانواده‌ای از روستای لامانچا در جنوب مادرید. ایرنه (با بازی کارمن مائورا) مادر دو دختر به‌نام‌های ریموندا (با بازی پنلوپه کروز) و سُله (با بازی لولا دوئناس) است، او در گذشته آن‌طور که لازم بوده از فرزندان‌اش مواظبت نکرده. درحالی‌که همگی مرگ مادر را باور کرده‌اند، او به‌شکل غیرمنتظره‌ای به دنیای زنده‌ها بازمی‌گردد تا از ریموندا طلب بخشش کند...

بازگشت -در کنار نمونه‌ی قابل اعتنا و اسکاری آقای آلمودوار، یعنی همه‌چیز درباره‌ی مادرم (All About My Mother)- یک فیلم گرم (و بسیار گرم) و جان‌دار (و بسیار جان‌دار) دیگر است. دلیل این‌ تکرار و تأکید فقط درصورتی موجه می‌شود که بازگشت را با تمام وجودتان دیده باشید. بازگشت را از نظر بصری، می‌توان رنگین‌کمانی چشم‌نواز از رنگ‌های شاد اما با سلطه‌ی بی‌بروبرگرد قرمزهای تند به‌حساب آورد. فراموش نمی‌کنیم که رنگ، المانی بااهمیت در سینمای آلمودوار است؛ تا اندازه‌ای که اگر رنگ را از فیلم‌هایش بگیرید، انگار "چیزی" کم دارند.

علاوه بر دقت در چیدمان و هارمونی رنگ‌ها که از اجزاء تفکیک‌ناپذیر آثار پدرو آلمودوار است، ساخت تیتراژهای خاص برای فیلم‌ها نیز هیچ‌گاه از نظر او دور نمی‌ماند و آلمودوار از کنار عنوان‌بندی فیلم‌هایش به‌سادگی عبور نمی‌کند. به‌جز این‌ها، در بازگشت نظاره‌گر طنزی ویژه‌ی خود فیلمساز هم هستیم. بررسی مؤلفه‌های سینمای آلمودوار نیازمند تألیف مقاله‌ی مفصلی است که حداقل مرور چند فیلم از مهم‌ترین‌های کارنامه‌اش را دربرداشته باشد؛ امیدوارم در آینده‌ی نزدیک فرصت چنین کاری دست دهد.

درهم‌تنیدگی گونه‌های مختلف سینمایی از دیگر ویژگی‌های شاخص ساخته‌های پدرو آلمودوار به‌شمار می‌آید. بازگشت صرفاً درام نیست و کمدی و جنایی هم محسوب می‌شود. آلمودوار در بازگشت تنها به آمیختن ژانرها اکتفا نکرده است و زندگی و مرگ را هم با شیوه‌ی هنرمندانه‌ی مخصوص به خودش، تلفیق کرده. او به‌ویژه با اتکا به حضور دو کاراکتر مادر (ایرنه) و خاله (تیا پائولا) و هم‌چنین باورهای کهن روستانشینان (شروع فیلم اصلاً همراه با غبارروبی و شستشوی گورستان روستاست) گویی سربه‌سر مرگ می‌گذارد. پیداست که آلمودوار به زیروُبم‌های فرهنگی، مختصات اعتقادی و اقلیمی مردمی که می‌خواسته درباره‌شان فیلم بسازد، اشراف کامل داشته؛ تعجبی هم ندارد، لامانچا زادگاه فیلمساز است!

فیلم هم‌چنین شامل مجموعه‌ای شکیل از بازی‌هایی پذیرفتنی و عاری از بزرگ‌نمایی بازیگران زن است [۱]؛ به‌خصوص پنلوپه کروز. وی در ایفای نقش درست‌وُدرمان ریموندای جوان و شاداب -که به‌هیچ‌وجه سطحی به‌نظر نمی‌رسد- فوق‌العاده انرژیک و سرزنده ظاهر می‌شود. اگر قرار باشد نظرسنجی‌ای برای برگزیدن توأمان بهترین نقش‌ها و بازی‌های زنان در سینما صورت گیرد، مطمئناً یکی از اولین انتخاب‌هایم ریموندا با بازی پنلوپه کروز خواهد بود. بازگشت نقطه‌ی اوج یکی از ثمربخش‌ترین همکاری‌های درازمدتِ انجام‌گرفته بین یک کارگردان و بازیگر در تاریخ سینماست.

کروز برای جان دادن به ریموندای فیلمنامه‌ی آلمودوار سنگ‌تمام می‌گذارد؛ پنلوپه در بازگشت دست‌نیافتنی است. او به‌خاطر نقش‌آفرینی در همین فیلم بود که طی هفتادوُنهمین مراسم آکادمی -مورخ ۲۵ فوریه‌ی ۲۰۰۷- برای نخستین‌بار کاندیدای دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن شد. آن سال، داوران در کمال کج‌سلیقگی -و لابد از روی مصلحت‌اندیشی!- جایزه را به هلن میرن برای ایفای نقش ملکه الیزابت دوم [۲] دادند. کاش حداقل اسکار را بانو مریل استریپ [۳] به خانه برده بود تا این‌قدر دلمان نسوزد!

در بازگشت وقتی ریموندا، حضور مادرش را در خانه‌ی سُله بو می‌کشد(!) و دیالوگ‌های طنزآمیزی که متعاقب‌اش -در حضور پائولا، دختر نوجوان ریموندا (با بازی یوهانا کوبو)- بین دو خواهر ردوُبدل می‌شود، یکی از فصول درخشان فیلم رقم می‌خورد که پهلو به پهلوی "زندگی" می‌زند. نظیر گفتگو‌هایی این‌چنین باورپذیر و بی‌پروا در جمعی کاملاً زنانه را قبل‌تر در دیگر فیلم تحسین‌شده‌ی آقای آلمودوار -همه‌چیز درباره‌ی مادرم- دیده بودیم.

کار آلمودوار در بازگشت، سهل و ممتنع است. شاید به‌نظر برسد اتفاق دراماتیک خاصی نمی‌افتد و فیلم با ماجراهایی ساده و بی‌اهمیت پیش می‌رود؛ اما علاقه‌مندان جدّی سینما می‌داند که این‌گونه نیست و خلق چنین اتمسفری، توانایی خاصی می‌طلبد. موهبتی حسادت‌برانگیز که به‌غیر از تعداد محدودی از فیلمسازان بزرگ و تکرارنشدنی سینما -مثلاً: آقایان برگمان و فورد- شامل حال هر کارگردانی نمی‌شود. در بازگشت کم نیستند شمار لحظاتی که باور می‌کنیم شاهد یک زندگی واقعی هستیم که با دوربین مخفی -البته به‌نحوی حرفه‌ای و باکیفیت- فیلمبرداری شده است.

آلمودوار سوای تمام امتیازاتی که تاکنون برشمردم، یکی از اعضای ارشد گروه انگشت‌شمار فیلمسازان مرد سینماست که در به تصویر درآوردن دنیاهای زنانه تبحری غیرقابل بحث دارند. آقای آلمودوار صاحب نگاه و سینمای شخصی است؛ سینمایی که شاید بهتر باشد آن را به دم‌دستی‌ترین نام، بخوانیم: آلمودواری! بازگشت را بین "فیلم‌های آلمودواری" یک شاهکار می‌دانم؛ شاهکاری که حین پروسه‌ی تماشایش اصلاً متوجه گذشت زمان نمی‌شویم طوری‌که انگار دوست نداریم هیچ‌وقت به انتها برسد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۷ شهریور ۱۳۹۳

[۱]: بازگشت به‌جز آنتونيو دلاتوره -در نقش پاکو، همسر ریموندا که همان اول کلک‌اش کنده می‌شود- بازیگر مرد پررنگی ندارد.

[۲]: در فیلم ملکه (The Queen) به کارگردانی استفن فریرز.

[۳]: استریپ برای بازی در کمدی-درام شیطان پرادا می‌پوشد (The Devil Wears Prada) ساخته‌ی دیوید فرانکل نامزد اسکار شده بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Thelma & Louise

كارگردان: ریدلی اسکات

فيلمنامه: کالی کوری

بازيگران: سوزان ساراندون، جینا دیویس، هاروی کایتل و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۹ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، جنایی، درام

بودجه: ۱۶ و نیم میلیون دلار

فروش: حدود ۴۵ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۵ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۹: تلما و لوییز (Thelma & Louise)

تلما و لوییز درامی جنایی به کارگردانی ریدلی اسکات و به‌تعبیری، خوش‌عکس‌ترین و تأثیرگذارترین ساخته‌ی این گرگ باران‌دیده‌ی سینمای آمریکاست که در طیف گوناگونی از ژانرها، فیلم دارد. لوییز، یک کارگر رستوران (با بازی سوزان ساراندون) و تلما، زنی خانه‌دار (با بازی جینا دیویس) دو دوست صمیمی هستند که برای گذراندن تعطیلات، عازم مسافرتی کوتاه‌مدت می‌شوند. طی اولین شب سفر، تلمای سربه‌هوا -که بدون اجازه‌ی همسرش آمده است- پس از آشنایی با مردی هوس‌ران به‌نام هارلن (با بازی تیموتی کارهارت) دچار مشکلی می‌شود که لوییز تنها چاره را در استفاده از اسلحه‌ی گرم می‌بیند...

تلما و لوییز یک فیلم جاده‌ای سرپاست که بعد از سپری شدن بیش از دو دهه، هنوز دیدن‌اش خالی از لطف نیست. سفر دو زن -که هرکدام مشکلاتی در زندگی شخصی خودشان دارند- در جاده‌های ایالات متحده، قابل حدس است که نه به‌آسانی برگزار می‌شود و نه محتملاً پایانی خوش خواهد داشت. طبق همین فرضیه‌ی ساده و در حدود دقیقه‌ی بیستم فیلم، اولین اتفاق رخ می‌دهد: کشته شدن هارلن توسط لوییز. بعد از وقوع این حادثه، دیگر دور از انتظار نیست که ادامه‌ی سفر به ورطه‌ی افسارگسیختگی و جنون سقوط کند؛ گرچه نحوه‌ی نمایش چنین فرجام محتومی در همگی سکانس‌های تلما و لوییز کیفیتی یکسان ندارد و پاره‌ای برهه‌ها، جان‌دارتر و اثرگذارتر از آب درآمده‌اند.

با وجود این‌که تردیدی نمی‌توان داشت تلما و لوییز وام‌دار آثار مطرح سینمای جاده‌ای و رفاقتی (Buddy Film) سالیان قبل بوده است اما به‌نظرم برای آن دسته از فیلم‌های پس از خود که به‌ویژه به همسفر شدن دو زن -فارغ از دلیل اولیه‌ی همراهی آن‌ها- می‌پردازند، فیلمی الهام‌بخش به‌شمار می‌رفته و می‌رود. از شاهکار قدرتمندی نظیر هیولا (Monster) ساخته‌ی خانم پتی جنکینز -محصول ۲۰۰۳ آمریکا- گرفته تا مُهمل پادرهوایی هم‌چون درست مثل یک زن (Just Like A Woman) به کارگردانی رشید بوشارپ -محصول ۲۰۱۲ فرانسه- این تأثیر و تأثر قابل ردیابی است.

ایراد بزرگی که به فیلم‌کالت برجسته‌ای مانند هیولا -به‌عنوان فرزند خلفِ تلما و لوییزِ جریان‌ساز- وارد می‌دانم، پرهیز نکردن از نمایش -هرچند کوتاهِ- جزئیاتِ رابطه‌ی غیرافلاطونی موجود میان آیلین (با بازی شارلیز ترون) و سلبی (با بازی کریستینا ریچی) است؛ حالا گیرم که فیلم، زندگی‌نامه‌ای بوده و متن هم براساس ماجرایی واقعی نوشته شده باشد. و این دقیقاً همان آفتی است که گریبان‌گیر گرگ وال‌استریت (The Wolf of Wall Street) مارتین اسکورسیزی شده. بدون شک، آسمان به زمین نمی‌آمد اگر آقای اسکورسیزی به‌واسطه‌ی کوتاه‌تر کردن چند دقیقه‌ی ناقابل از فیلم‌اش، قیدِ موبه‌مو روی پرده آوردن انحرافات اخلاقی جُردن بلفورت (با بازی لئوناردو دی‌کاپریو) را می‌زد؛ عاقلان را اشاره‌ای بس!

نمونه‌ی درخشانی که برای تفهیم سینماییِ ضرب‌المثل فوق به‌خاطر می‌آورم، کاپوتی (Capote) اثر بنت میلر است. میلر و دن فوترمن -نویسنده‌ی فیلمنامه- با وجود همه‌ی شایعاتی که ترومن کاپوتی (با نقش‌آفرینی بی‌نظیر فیلیپ سیمور هافمن) را دارای تمایلاتی خاص معرفی می‌کنند، به‌هیچ‌وجه اجازه نداده‌اند فیلم‌شان رنگ‌وُبویی مشمئزکننده به خود بگیرد؛ تمایلات مذکور، بسیار ظریف و هنرمندانه -و البته بدون ایجاد سمپاتی- به تصویر کشیده شده‌اند. خوشبختانه تلما و لوییز هم یا به‌دلیل این‌که سینما هنوز در زمان ساخت‌اش از سینمای سال‌های ۲۰۰۳ و ۲۰۱۳ -به‌ترتیب: سال تولید هیولا و گرگ وال‌استریت- نجابت بیش‌تری داشته یا به‌علت دیدگاه خاصّ فیلمنامه‌نویس نسبت به ارتباط دوستانه‌ی دو زن که به‌تدریج خدشه‌ناپذیر می‌شود، از چنان عیبی مبراست و می‌توان -از این نظر- آسوده‌خاطر به تماشایش نشست.

در این قبیل فیلم‌های رفاقتی زنانه، یکی از زن‌ها قوی، وظیفه‌شناس و منظم -اینجا: لوییز- است و زن دیگر اغلب ضعیف، بی‌مسئولیت و شلخته. تمایز تلما و لوییز اما در استحاله‌ای است که برای کاراکتر تلما بعد از دزدیده شدن تمامی پس‌انداز لوییز -بر اثر حماقت تلما در اعتماد کردن به جوان بی‌سروُپایی به‌نام جی. دی (با بازی براد پیت)- اتفاق می‌افتد و تغییر قابل باور او از یک نق‌نقوی ساده‌لوح به زنی محکم و بالغ را شاهدیم. بسیار سفر باید تا پخته شود خامی!

بد نیست اشاره‌ای داشته باشم به این‌که سوزان ساراندون و جینا دیویس به‌خاطر بازی در تلما و لوییز، هر دو طی شصت و چهارمین مراسم آکادمی -۳۰ مارس ۱۹۹۲- کاندیدای به‌دست آوردن اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن شدند که حتم دارم اگر جودی فاستر به‌واسطه‌ی ایفای شاه‌نقش کلاریس استارلینگ -در سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs)- جزء کاندیداها نبود، جایزه به یکی از آن‌ها می‌رسید.

تلما و لوییز در رشته‌های بهترین کارگردانی (ریدلی اسکات)، فیلمبرداری (آدرين بيدل) و تدوین (تام نوبل) نیز نامزد بود که عاقبت فقط اسکار بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (نوشته‌ی کالی کوری) به فیلم تعلق گرفت. و بالاخره اگر اشتباه نکنم، تلما و لوییز اولین فیلمی بود که براد پیت را در ذهن علاقه‌مندان سینما ثبت کرد. پیت علی‌رغم در اختیار داشتن فرصت ایفای نقشی که جای کار داشته است، در این فیلم استعداد چندانی از خود نشان نمی‌دهد و چشم‌رنگی‌های اواخر دهه‌ی ۱۳۷۰ سینمای خودمان را به‌یاد می‌آورد!

تلما و لوییز در یک‌سوم انتهایی خود تکانی می‌خورد به‌طوری‌که هرچه زمان جلوتر می‌رود، بر جذابیت‌اش افزوده می‌شود تا به سکانس دیدنی فینال برسد که اگر بخواهم بی‌رحمانه قضاوت کنم، به تمام دقایق فیلم می‌ارزد! تلما و لوییز را تنها پایانی این‌چنین کوبنده و تأثیرگذار می‌توانست نجات بدهد؛ چه خوب است که ریدلی اسکات و فیلمنامه‌نویس‌اش -خانم کالی کوری- این انتظار را برآورده می‌کنند و تلما و لوییز با یکی از به‌یادماندنی‌ترین و در عین حال رؤیایی‌ترین پایان‌بندی‌های همه‌ی تاریخ سینما، جاودانه می‌شوند.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۲۴ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

I Saw the Devil

عنوان به کره‌ای: Akmareul boatda

كارگردان: کیم جی-وون

فيلمنامه: پارک هون-جونگ

بازيگران: مین-سیک چوئی، لی بیونگ-هان و...

محصول: کره جنوبی، ۲۰۱۰

زبان: کره‌ای

مدت: ۱۴۳ دقیقه

گونه: جنایی، درام، ترسناک

بودجه: ۶ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۲ و نیم میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۰: من شیطان را دیدم (I Saw the Devil)

جنگ اول به از صلح آخر! اگر چندان دل‌وُجرئت فیلم‌ترسناک دیدن ندارید و با آثار این گونه‌ی سینمایی بیگانه‌اید، به‌هیچ‌وجه سراغ این فیلم نروید، اصلاً بهتر است ادامه‌ی همین نوشتار را هم نخوانید! باید پوست‌تان به‌اندازه‌ی کافی از دیدن گونه‌های دیگر سینمای وحشت کلفت شده باشد تا بتوانید فیلمی نظیر من شیطان را دیدم -که در حوزه‌ی سینمای اسلشر [۱] طبقه‌بندی می‌شود- ببینید. من شیطان را دیدم از آن قبیل فیلم‌هاست که تا روز‌ها و مدت‌ها، یادآوری برخی پلان‌هایش دست از سرتان برنخواهد داشت. این‌چنین فیلم‌ها تا آن اندازه قدرتمندند که حتی می‌توانند تا چندوقتی شما را نسبت به همسایه‌ها و مردمی که روزانه با آن‌ها سروُکار دارید، بی‌اعتماد کنند. مورد شاخص دیگری که در حال حاضر -با چنین تأثیرگذاری‌ای- به‌یاد می‌آورم، تریلر مشهور سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs) به کارگردانی جاناتان دمی است.

شروع من شیطان را دیدم با بارش دلنشین برفی سنگین همراه است به‌اضافه‌ی موسیقی متنی گوش‌نواز که اگر از نام و ژانر فیلم بی‌خبر باشیم، شاید تصور کنیم تماشاگر فیلمی رومانتیک هستیم. به‌خصوص این‌که زنی جوان را در حال مکالمه‌ای عاشقانه با محبوب‌اش می‌بینیم؛ او که جو-یان نام دارد، اتومبیل‌اش در برف گیر کرده و منتظر جرثقیل است. به‌طور موازی، طرف دیگر تماس تلفنی یعنی دلداده‌ی زن، سو-هیون (با بازی لی بیونگ-هان) را نیز شاهدیم که از قرار معلوم یک مأمور امنیتی است و در حال انجام وظیفه.

مرد رهگذری سوار بر یک ون زردرنگ توجه‌اش نسبت به زن جلب می‌شود؛ با رفتاری دوستانه ادعا می‌کند اتومبیل بدجوری در برف و گل‌وُلای فرو رفته است، جرثقیل به این زودی‌ها نمی‌رسد و می‌تواند جو-یان را به مقصد برساند. زن جوان به توصیه‌ی سو-هیون که هنوز پشت خط است، پیشنهاد مرد را قبول نمی‌کند و پیاده نمی‌شود. مرد میانسال که به‌نظر می‌رسد متقاعد شده است، از اتومبیل فاصله می‌گیرد ولی ناگهان با ضربات متعدد چکش، وحشیانه شیشه‌ها را خُرد می‌کند و پس از وارد آوردن چند ضربه‌ی کاری به سر و تن زن، جو-یانِ نیمه‌جان و خون‌آلود را روی برف‌ها می‌کشد و به ون می‌برد.

در سکانس بعدی درمی‌یابیم که فقط با یک دیوانه‌ی هوسران طرف نیستیم و مرد سنگدل در محلی -که بی‌شباهت به کشتارگاهی کوچک نیست- قصد سلاخی زن را دارد. او بی‌توجه به التماس‌های جو-یان، حتی از شنیدن این‌که زن باردار است، دل‌اش به رحم نمی‌آید. چند روز بعد، تکه‌هایی از بدن جو-یان کشف می‌شود؛ درحالی‌که سو-هیون به جو-یان قول می‌دهد قاتل‌اش را پیدا کند و ده هزار بار بیش‌تر عذاب‌اش دهد...

اشتباه نکنید! قرار نیست یک فیلم پلیسی-جنایی کلیشه‌ای ببینیم که پلیسِ ذی‌نفعِ قصه، ۲ ساعت و نیم دنبال قاتل بی‌رحم بگردد و عاقبت گلوله‌ای حرام‌اش کند. سو-هیون خیلی زود به کیونگ-چول (با بازی مین-سیک چوئی) می‌رسد، او سومین مظنون‌اش است. در دقیقه‌ی ۴۳ برای سو-هیون مسجل می‌شود که قاتل کیست زیرا قدم به کشتارگاه‌اش می‌گذارد و علاوه بر رؤیت آثار و شواهد متعدد، حلقه‌ی ازدواج همسرش را هم پیدا می‌کند. فراموش کردید سو-هیون به جو-یان چه قولی داده بود؟ "زجری ده هزار برابر بالا‌تر". قسمت جذاب ماجرا همین‌جاست؛ مرد جوان قصد ندارد کیونگ-چول را تحویل پلیس بدهد.

او -از طریق جی‌پی‌اس نصب‌شده بر استیشن زرد- ردّ قاتل را در گلخانه‌ای پرت، حین ارتکابِ جرمی تازه می‌زند، بر سرش آوار می‌شود و پس از ضرب‌وُشتم کیونگ-چول، این‌بار جی‌پی‌اسی بسیار پیشرفته و کوچک‌تر به‌شکل کپسول را به او -که نیمه‌هوشیار است- می‌خوراند و ر‌هایش می‌کند. از اینجای فیلم به‌بعد را با الهام از دیالوگ‌ها، بهتر است "شکارچی‌بازی" بخوانیم؛ سو-هیون که به بهانه‌ی بهبودی حال‌اش در مرخصی به‌سر می‌برد، سایه‌به‌سایه‌ی کیونگ-چول حرکت می‌کند و درست موقعِ بزنگاه -حین صورت دادن جنایات کثیف او- سروقت‌اش می‌رود و هربار زخمی تازه بر پیکرش وارد می‌کند.

رئیس پلیس در جایی از فیلم، از همکار سابق خود، جانگ (پدر جو-یان) با اطلاع از این‌که سو-هیون احترام بسیاری برایش قائل است، می‌خواهد که او را متوقف کند تا پلیس‌ها خودشان وارد عمل شوند، کیونگ-چول را دستگیر کنند و کار به جاهای باریک‌تر نکشد. رئیس طی دیالوگی مهم به جانگِ پیر می‌گوید: «برای جنگ با یه هیولا که نمی‌شه هیولا شد.» (نقل به مضمون) سو-هیون هم در ابعادی دیگر، به‌مرور مبدل به هیولایی وحشی می‌شود.

اشتباه سو-هیون این است که طبق اعتراف خودش، کیونگ-چول را دست‌کم می‌گیرد؛ قاتلی زنجیره‌ای که مدت‌هاست دُم به تله نداده، بهره‌ی هوشی پایینی نمی‌تواند داشته باشد. کیونگ-چول بو می‌برد که سو-هیون از طریقی او را کنترل می‌کند، پس خطاب به مرد جوان می‌گوید: «از این‌که فرصتش رو داشتی منو بکشی و نکشتی، پشیمون می‌شی.» (نقل به مضمون) حالا اوست که اعصاب سو-هیون را به بازی می‌گیرد؛ بعد از دفع کپسول، فاز سوم فیلم در شرایطی آغاز می‌شود که دیگر سو-هیون هیچ کنترلی بر اعمال و رفتار کیونگ-چول ندارد؛ گرگِ هار آزاد می‌شود.

من شیطان را دیدم دارای فیلمنامه‌ای آکنده از جذابیت است که تا پایان، تماشاگر را به‌دنبال فیلم می‌کشاند. اگرچه در مقاطعی این تصور پیش می‌آید که دیگر داستان به آخر خط رسیده یا این‌که سیر اتفاقات قابل حدس است اما پس از گذشت زمانی کوتاه، وقوع ماجرایی تازه، چنین تصوری را نقش‌برآب می‌کند. به‌جز متن جذاب و غیرقابل پیش‌بینیِ من شیطان را دیدم، دیگر نقاط قوت فیلم را بایستی -بدون ترتیب- در مواردی که طی سطور زیرین به آن‌ها اشاره می‌کنم، جست‌و‌ُجو کرد.

فیلمبرداری و نور‌پردازی چشمگیر (علی‌الخصوص در سکانس‌های شبانه)، تدوین مؤثر (که رکن انکارناپذیر یک فیلم‌ترسناک درست‌وُحسابی است)، جلوه‌های ویژه‌ی قابل اعتنا (که در پاره‌ای لحظات اگر از نمونه‌های هالیوودی بالا‌تر نباشد، کم‌تر نیست)، باند صدای کارشده (که در جای‌جای فیلم بر دلهره و اضطراب موجود می‌افزاید؛ به‌عنوان مثال، نظرتان را جلب می‌کنم به رعبی که تنها صدای هوهوی باد در دل مخاطب می‌افکند)، صحنه‌پردازی و رنگ‌آمیزی جالب توجه (به‌خاطر بیاورید ردِّ سرخ زیبایی که از کشیده شدن پیکر زن جوان روی سفیدی برف‌ها به‌جای می‌ماند و یا بیرون ریختن خونی خوش‌رنگ از لوله‌ی فاضلاب در‌‌ همان ابتدای فیلم)، بازیِ احساس‌برانگیز بازیگران (به‌ویژه دو طرف خیر و شر که دیگِ همدلی و نفرتِ بیننده را خیلی خوب به جوش می‌آورند) و بالاخره کارگردانی مسلط کیم جی-وون در به سلامت به سرمنزلِ مقصود رساندنِ مندرجات فیلمنامه.

من شیطان را دیدم روایت یک بازیِ دوسرباخت است که سعی‌ام بر این بود -تا جایی که امکان داشت- پایان‌اش را لو ندهم؛ بازی‌ای که به‌تدریج و در مراحل ابتدایی، برای ما هم جذاب و جذاب‌تر می‌شود به‌طوری‌که اصلاً دلمان نمی‌خواهد به آخر برسد! سو-هیون جایی از فیلم، در جواب دوست و همکار جوان‌ترش که از او می‌پرسد بالاخره کِی قرار است این بازی را تمام کند، می‌گوید: «می‌دونی چه حسی داره وقتی یه تخته‌سنگ بزرگ روی قفسه‌ی سینه‌ت باشه؟...» (نقل به مضمون) این دقیقاً توصیف همان احساسی است که با ظاهر شدن تیتراژ پایانی، به تماشاگر فیلم دست می‌دهد.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۳ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: Slasher Film، گونه‌ای ار فیلم ترسناک یا دلهره‌آور است که در آن، قاتلی -اغلب دچار مشکلات روانی- قربانی یا قربانی‌هایی -گاه از پیش انتخاب‌شده- را به قتل می‌رساند. در فیلم‌های اسلشر، قاتل معمولاً از وسیله‌ای تیز برای این کار استفاده می‌کند؛ مانند چاقوی ضامن‌دار، تبر، ساتور، یا کارد آشپزخانه (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ فیلم اسلشر).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

این‌که اسکار گرفتن یا نگرفتن و اصلاً کاندیدای اسکار شدن یا نشدنِ یک فیلم چه اهمیتی دارد، محلّ بحث و تبادل نظر است. طی درازمدت، آیا کسی پیدا خواهد شد که آرگو (Argo) را فارغ از بازی‌های سیاسی و فقط به‌دلیل ارزش‌های سینمایی‌اش، به‌عنوان فیلمی ماندگار به‌یاد سپرده باشد؟ آیا چند سال بعد، کسی به‌خاطر خواهد آورد که متیو مک‌کانهی اولین اسکارش را با چه فیلمی به‌دست آورد؟ در این نوشتار، "اسکار نگرفتن" بهانه‌ای برای پرداختن به سه فیلم مهم ۲۰۱۳ است که علی‌رغم شایستگی، از گردونه‌ی رقابت اسکار جا ماندند.

۱- نگاه خیره‌ی ویولت

آگوست: اوسیج کانتی به کارگردانی جان ولز، اقتباسی از نمایشنامه‌ای به‌همین نام، نوشته‌ی تریسی لتس به‌شمار می‌رود. لتس که برای این نمایشنامه‌، برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر و تونی شده، خود وظیفه‌ی نگارش فیلمنامه را به عهده داشته که تمام‌وُکمال هم از پس‌اش برآمده است. زمانی که پدر خانواده به‌نام بورلی وستون (با بازی سم شپرد) گم می‌شود، باربارا (با بازی جولیا رابرتز) و دیگر وستون‌ها یکی ‌پس از دیگری سر می‌رسند تا مادر (با بازی مریل استریپ) را دلداری بدهند و چاره‌ای پیدا کنند... فیلم با صحبت‌های بورلی شروع می‌شود به‌اضافه‌ی یک معرفی تماشایی از ویولت که استریپ پرحرارت و باحس‌وُحال نقش‌اش را ایفا می‌کند؛ سپس آگوست: اوسیج کانتی با تیتراژی کوتاه، سراغ اصل مطلب می‌رود و می‌فهمیم پیرمرد رفته و هرگز بازنگشته -خودش را کشته- است.

کلیه‌ی عوامل مؤثر در فیلم، به‌ویژه: بازیگری، متن، کارگردانی، چهره‌پردازی و صداگذاری در هماهنگی کامل و حدّ والایی از کیفیت به‌سر می‌برند. مریل استریپ در نقش پیرزنی مبتلا به سرطان که گاهی از شدت مصرف دارو، درمانده و غیرقابل تحمل می‌شود، می‌درخشد. استریپ با آگوست: اوسیج کانتی هجدهمین نامزدی اسکار را تجربه کرد که به‌نظر می‌رسد رکوردی دست‌نیافتنی باشد. جولیا رابرتز هم باربارایی قدرتمند را بازی کرده است که پس از استیصال مادر، سعی دارد خانواده را مدیریت کند.

آگوست: اوسیج کانتی اصولاً بازیگرمحور و "فیلمِ بازیگران" است. گروه بازیگرهای فیلم همگی -بدون استثنا- عالی ظاهر شده‌اند. آگوست: اوسیج کانتی از آن دست فیلم‌هایی است که بعد از این، بازیگران کم‌تر شناخته‌شده‌اش را با نقش‌هایشان در این فیلم به‌یاد خواهید آورد. شاید اگر هر کسی به‌جز کیت بلانشت -آن‌هم به‌واسطه‌ی ایفای نقش فراموش‌نشدنی‌اش در جاسمین غمگین (Blue Jasmine)- اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را گرفته بود، از برنده اعلام نشدن مریل استریپ برای اجرای قدرتمندانه‌ و پر از ریزه‌کاریِ ویولت وستون حسابی اعصابمان به‌هم می‌ریخت!

مراسم شام خاکسپاری، نقطه‌ی عطفی در فیلم است که با اوج گرفتن تدریجی عصبیت مادر، تبدیل به دادگاهی برای محاکمه‌ی تک‌تک اعضای خانواده می‌شود و عاقبت، به درگیری فیزیکی متأثرکننده‌ی ویولت و باربارا می‌انجامد. آگوست: اوسیج کانتی در ترسیم روابط کاملاً باورپذیر خانوادگی، فوق‌العاده عمل کرده است که در این خصوص، نمی‌توان نقش متن قوی فیلم را انکار کرد؛ مشخص است که تریسی لتس علاوه بر مهارت در نمایشنامه‌نویسی، بر مختصات سینما نیز به‌خوبی اشراف دارد. تعجب می‌کنم که آگوست: اوسیج کانتی حتی کاندیدای اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی هم نشد! به‌جز کاندیداتوری مورد اشاره‌ی مریل استریپ، فیلم تنها برای بهترین بازیگر نقش مکمل زن (جولیا رابرتز) نامزد اسکار بود و عملاً نادیده گرفته شد.

سایه‌ی سنگین سال‌ها مصائب خانواده‌ی وستون طوری بر فیلم سنگینی می‌کند که حتی پس از رؤیت تیتراژ پایانی، هر زمان آگوست: اوسیج کانتی را به‌خاطر آوریم، تلخی و فقط تلخی است که بر جانمان می‌نشیند؛ به‌خصوص اگر ویولتِ درهم‌شکسته را مجسم کنیم که در انتهای روزی از روزهای داغ ماه آگوست، تنها روی تاب نشسته است و به دوردست‌ها خیره مانده... آگوست: اوسیج کانتی گرم و تأثیرگذار است و با اطمینان کامل می‌شود گفت که ارزش وقت گذاشتن دارد.

August: Osage County

كارگردان: جان ولز

فيلمنامه: تریسی لتس

بازيگران: مریل استریپ، جولیا رابرتز، ایوان مک‌گرگور و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: بیش از ۷۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

۲- اعلان جنگ به دنیا

زندانیان ساخته‌ی دنیس ویلنیو، کارگردان باتجربه‌ی کانادایی است. در روز شکرگزاری، کلر دُور (با بازی هیو جکمن) و خانواده‌اش به دیدن همسایه‌هایشان می‌روند. بعد از صرف شام عید، آنا (با بازی ارین گراسیمُویچ) و جوی (با بازی کایلا درو سیمونز)، دو دختر خردسال خانواده‌های دُور و بیرچ به‌شکل غیرمنتظره‌ای ناپدید می‌شوند. به‌دنبال تماس کلر با اداره‌ی پلیس، کارآگاه دیوید لوکی (با بازی جیک جیلنهال) به‌عنوان مسئول پرونده در شرایطی مشغول به‌کار می‌شود که تنها سرنخ، اتومبیل کاروان کهنه‌ای است که حوالی منزل خانواده‌ی بیرچ دیده شده...

در زندانیان، اتفاق اصلی -یعنی همان گم شدن دختربچه‌ها- حدود ۱۰ دقیقه‌ی ابتدایی رخ می‌دهد و از آن پس -تا هنگام ظاهر شدن تیتراژ- حال‌وُهوایی دلهره‌آور بر فیلم حاکم است. زندانیان گرچه گاهی کُند به‌نظر می‌رسد؛ طوری‌که انگار دنیس ویلنیو و فیلمنامه‌نویس‌اش، آرون گُزیکوفسکی هیچ عجله‌ای برای رمزگشایی از سرنوشت بچه‌ها ندارند(!) اما حفظ جوی چنین پرالتهاب طی مدت زمانی تقریباً طولانی تا پایان -نزدیک به ۱۳۶ دقیقه- را می‌توان از جمله امتیازات فیلم به‌شمار آورد. زندانیان با صبر و حوصله، به‌تدریج تکه‌های پازل معمای ناپدید شدن دو دختربچه را کنار هم می‌چیند.

قابل حدس نبودن را باید از دیگر نکات مثبت زندانیان محسوب کرد؛ بیش‌تر از سه‌چهارم زمان فیلم در این تعلیق می‌گذرد که بالاخره مجرم اصلی کیست؟ خوشبختانه زمینه‌چینی‌ها آن‌چنان خوب صورت گرفته که وقتی متوجه می‌شویم تمام جنایات زیر سر چه کسی بوده است، انگیزه‌هایش را کافی و باورپذیر می‌دانیم: زن و شوهری به‌واسطه‌ی از دادن فرزند، اعتقاداتشان را از دست می‌دهند و با به راه انداختن جنگی علیه دنیا، سعی می‌کنند ایمان و اعتقاد را از دل انسان‌ها دور کنند. هدف شومی که تحقق‌اش را -به‌عنوان مثال- درمورد کلر به‌خوبی مشاهده می‌کنیم؛ او که ابتدا فردی مذهبی و معتقد معرفی می‌شود، به‌دنبال گم شدن دختر خردسال‌اش به الکل پناه می‌برد و دست به اعمال خشونت‌آمیزی نظیر شکنجه و ضرب‌وُشتم می‌زند.

به‌جز فصل بیهوده و ناکارآمد عذرخواهی و تشکر گریس (با بازی ماریا بیلو) -همسر کلر- از کارآگاه لوکی در بیمارستان، زندانیان سکانس به‌دردنخوری ندارد و با وجود طولانی بودن، ملال‌آور نیست. علاوه بر حضور متقاعدکننده‌ی جکمن و جیلنهال در نقش دو شخصیت اصلی مرد فیلم، زندانیان یک بازی قابل اعتنای دیگر هم دارد: ملیسا لئو. او که سال ۲۰۱۱ توانسته بود برای ایفای نقش مادر پرسروُصدای یک خانواده‌ی پرجمعیت پایین‌شهری در مشت‌زن (The Fighter) صاحب اسکار شود، اینجا هم به‌خوبی از عهده‌ی باورپذیر کردن کاراکتر پیرزن آب‌زیرکاه و ضداجتماع فیلم برآمده است.

شاید جالب باشد که فیلم -علی‌رغم پاره‌ای پیش‌بینی‌ها- در اسکار هشتاد و ششم، فقط یک کاندیداتوری در رشته‌ی بهترین فیلمبرداری برای راجز دیکنر داشت و بس! به‌نظر می‌رسد بیش از همه در حق کارگردانی مسلط ویلنیو، فیلمنامه‌ی پرپیچ‌وُخم گُزیکوفسکی و بازی‌های باورکردنی جکمن و جیلنهال اجحاف شده باشد. بازخورد چند فیلم اخیر دنیس ویلنیو -علی‌الخصوص دشمن (Enemy)- او را در جایگاهی قرار داده است تا -با وجود این‌که سال‌های جوانی را پشت سر گذاشته- از کشف‌های جدید سینمای امروز به‌حساب‌اش آوریم؛ فیلمساز معتبری که هر ساخته‌اش، یک اتفاق بهتر از قبلی است.

طریقه‌ی به پایان رسیدن زندانیان قطعاً به مذاق خیلی‌ها خوش نخواهد آمد؛ دنیس ویلنیو و آرون گُزیکوفسکی برخلاف جریان آب شنا کرده‌اند... زندانیان تریلر خوش‌ساختی است که قدرش را علاقه‌مندان واقعی سینما بیش‌تر می‌دانند.

Prisoners

كارگردان: دنیس ویلنیو

فيلمنامه: آرون گُزیکوفسکی

بازيگران: هیو جکمن، جیک جیلنهال، ویولا دیویس و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۵۳ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۴۶ میلیون دلار

فروش: بیش از ۱۲۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

۳- بازگشت پیروزمندانه

شتاب تازه‌ترین ساخته‌ی ران هاوارد، داستان پرفرازوُنشیب رقابت ۶ ساله‌ی دو قهرمان شاخص مسابقات اتومبیلرانی فرمول ۱ به‌نام‌های جیمز هانت (با بازی کریس همسورث) و نیکی لادا (با بازی دانیل برول) را روایت می‌کند. هانت، ورزشکار انگلیسی محبوبی است که اعتقاد چندانی به پای‌بندی‌ به اصول اخلاقی ندارد. اما رقیب‌اش لادا، یک اتریشی سخت‌کوش و منضبط است که درست در نقطه‌ی مقابل او قرار دارد. پس از قهرمانی سال ۱۹۷۵ نیکی لادا، وی در رقابت‌های ۱۹۷۶ نیز هم‌چنان پیشتاز است درحالی‌که جیمز -با تیم مک‌لارن- تعقیب‌کننده‌ی جدی او به‌حساب می‌آید. شرایط بد آب و هوایی شهر نورنبرگ -محل برگزاری یکی از مسابقه‌ها- باعث می‌شود تا لادا لغو مسابقه را به رأی‌گیری بگذارد؛ پیشنهادی که جیمز هانت سهم مؤثری در رأی نیاوردن‌اش ایفا می‌کند. اتومبیل لادا در همین رقابت دچار سانحه‌ای غیرمنتظره می‌شود و آتش‌ می‌گیرد...

هاوارد کهنه‌کار که پیش‌تر با مرد سیندرلایی (Cinderella Man)، از آزمون کارگردانی یک درام هیجان‌انگیز ورزشی -براساس زندگی مشت‌زن سنگین‌وزن مشهور، جیم جی. برادوک- در فضای محدود رینگ سربلند بیرون آمده بود؛ در شتاب سراغ دو ورزشکار صاحب‌نام رقابت‌های فرمول ۱ رفته است تا در ۵۹ سالگی، توانایی‌هایش را این‌بار در سطح جاده‌ها محک بزند. شتاب درام زندگی‌نامه‌ای پرکششی است که از چالش به تصویر کشیدن تبدیل تدریجی رقابتی خصمانه به رفاقتی احترام‌آمیز سربلند بیرون آمده.

با وجود این‌که شخصاً علاقه‌ای به ورزش اتومبیلرانی ندارم و تا به حال تحمل تماشای حتی یک مسابقه‌ی کامل فرمول ۱ را نداشته‌ام؛ اما مسابقه‌های شتاب به‌واسطه‌ی کاربست تمهیداتی هوشمندانه -نظیر فیلمبرداری از زوایای مختلف، اسلوموشن‌های به‌جا، حاشیه‌ی صوتی غنی و هم‌چنین موسیقی گوش‌نوازی که تقویت‌کننده‌ی حسّ هیجان و اضطراب است- به‌هیچ‌وجه ملال‌آور نیستند. طراحی چهره‌ها و رنگ‌آمیزی فیلم نیز در راستای خلق اتمسفر سال‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی مؤثر واقع شده است. شتاب به‌طور کلی، فیلمی خوش‌رنگ‌وُلعاب البته با غلبه‌ی بی‌چون‌وُچرای تونالیته‌های قرمز است.

شتاب اگرچه از سوی اعضای آکادمی مورد بی‌مهری قرار گرفت و در هیچ رشته‌ای کاندیدای اسکار نشد؛ طی مدت زمانی که از اکران و انتشارش گذشته است، تاکنون توانسته طرفداران بسیاری برای خودش دست‌وُپا کند که کسب رتبه‌ی ۱۴۵ در میان ۲۵۰ فیلم برتر جهان از دیدگاه کاربران سایت معتبر IMDb، نشان از محبوبیت فیلم دارد [۱]. گفتنی است؛ شتاب در مقایسه با فیلم قبلی هاوارد، معضل (The Dilemma) که یک کمدی-درام مأیوس‌کننده از لحاظ هنری و تجاری بود، میزان فروش قابل قبولی هم داشت.

ران هاوارد در شتاب درست مثل یک رهبر ارکستر کارکشته، به‌شیوه‌ای عمل می‌کند تا از تک‌تک سازهایش، خروجی شنیدنی‌ای بگیرد. بهره‌گیری از فیلمنامه‌ی پر از جذابیت پیتر مورگان، موسیقی حماسی - عاطفی پرشکوه هانس زیمر، تدوین استادانه‌ی دانیل هانلی و مایک هیل هم‌چنین فیلمبرداری چشمگیر آنتونی داد مانل -به‌ویژه در صحنه‌های نفس‌گیر اتومبیلرانی- در کنار هدایت درست کریس همسورث و به‌خصوص دانیل برول -برای ارائه‌ی بازی‌هایی قابل قبول- همگی مجابمان می‌کنند تا شتاب را بازگشت پیروزمندانه‌ی هاوارد به سینما محسوب کنیم.

Rush

كارگردان: ران هاوارد

فيلمنامه: پیتر مورگان

بازيگران: کریس همسورث، دانیل برول، اولیویا وایلد و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۳ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، ورزشی، درام

بودجه: ۳۸ میلیون دلار

فروش: بیش از ۹۰ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

[۱]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۲۸ ژوئن ۲۰۱۴.

پژمان الماسی‌نیا
چهارشنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Looper
كارگردان: رایان جانسون
فيلمنامه: رایان جانسون
بازيگران: جوزف گوردون-لویت، بروس ویلیس، امیلی بلانت و...
محصول: آمریکا، ۲۰۱۲
مدت: ۱۱۹ دقیقه
گونه: علمی-تخیلی، اکشن، جنایی
درجه‌بندی: R

اشاره:
با توجه به قبضه شدن پرده‌ی سینماهای جهان توسط فیلم‌های علمی-تخیلی و ابرقهرمانانه‌ای نظیر "پلیس آهنی" (RoboCop)، "کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان" (Captain America: The Winter Soldier)، "گودزیلا" (Godzilla) و... از ابتدای سال جاری میلادی تاکنون، بی‌مناسبت ندیدم که مروری داشته باشم بر فیلم «لوپر» (Looper)، یکی از برجسته‌ترین و فکرشده‌ترین تولیدات اخیر سینمای علمی-تخیلی. با این توضیح که در این نوشتار سعی کرده‌ام به‌شکلی امتیازات این فیلم را برشمرم که حتی‌الامکان داستان‌اش لو نرود.

•
«از آنجا که در سال ۲۰۷۴ بالاخره مسافرت در زمان ممکن شده است، هر زمان که سندیکای جنایت‌کاران بخواهند کسی را از سر راهشان بردارند، فرد مورد نظر را دست‌بسته به ۳۰ سال قبل (یعنی: ۲۰۴۴) می‌فرستند تا آدمکش‌هایی حرفه‌ای موسوم به لوپر، کارش را تمام کنند. جو (با بازی جوزف گوردون-لویت) در سال ۲۰۴۴، لوپری ۲۵ ساله است که به‌خوبی از عهده‌ی انجام مأموریت‌هایش برمی‌آید. جو حین یکی از همین مأموریت‌ها متوجه می‌شود هدفی که این‌بار باید به قتل برساند، کسی نیست به‌جز خود او در سن ۵۵ سالگی (با بازی بروس ویلیس)...»
از خواندن همین خلاصه‌ی کوتاه چندخطی هم می‌توان پی برد که رایان جانسون در «لوپر» روی چه موضوع چالش‌برانگیزی دست گذاشته است، مضمونی که چنانچه هرگونه لغزشی در اجرای‌اش صورت می‌گرفت، به‌سادگی می‌شد «لوپر» را یک "کمدی ناخواسته"ی دیگر به‌حساب آورد و در کنار باقی مهملاتی قرارش داد که این روزها به‌اسم "فیلم علمی-تخیلی" به خورد جماعت سینمادوست داده می‌شوند! فیلمنامه آن‌قدر غنی است که شاید تصور کنید براساس رمانی استخوان‌دار نوشته شده یا حداقل فکر چند آدم خوش‌ذوق پشت‌اش بوده، باید بگویم که متأسفانه هر دو حدس‌تان اشتباه است! جانسون، هیچ کتابی برای اقتباس نداشته و فیلمنامه‌ی مستحکم و عاری از حفره‌ی «لوپر» را خودش به‌تنهایی نوشته است.
با وجود این‌که «لوپر» در ابتدا پیچیده به‌نظر می‌رسد، اما هرگز به یک کلاف سردرگم و گیج‌کننده تبدیل نمی‌شود. جانسون، اطلاعات را به‌شکلی هوشمندانه، خُردخُرد و دقیقاً سرِ وقت در اختیار مخاطب فیلم قرار می‌دهد؛ به‌گونه‌ای‌که تماشاگر هم از غافلگیری‌های تعبیه‌شده در فیلمنامه لذت می‌برد و هم با نمایان شدن تیتراژ، احساس نمی‌کند ابهامی برای‌اش باقی مانده باشد. به‌عنوان نمونه، زمینه‌های شکل‌گیری هیولایی به‌نام "رین‌میکر" -در آینده- طی فیلم به‌اندازه‌ای متقاعدکننده نشان داده می‌شود که به‌هیچ‌وجه از تصمیم سرنوشت‌ساز جوی ۲۵ ساله در سکانس فینال، تعجب نمی‌کنیم و حتی خیلی‌هایمان عمل‌اش را قهرمانانه و تحسین‌برانگیز خواهیم دانست.
بهترین مثال برای شخصیت‌پردازی عالی فیلم، همین کاراکتر سید (Cid) -کودکی رین‌میکرِ پلید- است که جانسون اینجا نیز هوشمندی به خرج داده و تعمداً بزرگسالی او را نشان‌مان نمی‌دهد؛ در پایان، علت این نشان ندادن هم روشن می‌شود. سیدِ نابغه و استثنایی را از این به‌بعد می‌توان در فهرست خبیث‌ترین کودکان تاریخ سینما -حتی بالاتر از دامین تورنِ "طالع نحس" (The Omen)- جای داد! با تماشای فیلم، کوچک‌ترین تردیدی نمی‌توان داشت که پیرس گاگنُن انتخابی عالی برای ایفای نقش چندبُعدی سید بوده است و کارگردان هم به‌خوبی توانسته به‌واسطه‌ی هدایت درست این پسربچه‌ی ۶ ساله، به نتیجه‌ی دلخواه‌اش برسد چرا که مطمئناً اگر کودکی کاراکتر رین‌میکر تا این حد باورکردنی از آب درنیامده بود، فیلم زمین می‌خورد.
جوزف گوردون-لویت و بروس ویلیس نیز هر دو از پس نمایش احساسات -بعضاً- متناقض جوهای جوان و میان‌سال برآمده‌اند. «لوپر» را در کارنامه‌ی گوردون-لویت، می‌توان گامی به جلو به‌شمار آورد که البته از تأثیر مثبت کار خلاقانه‌ی چهره‌پرداز -برای نزدیک‌تر شدن به حال‌وُهوای ورژن ۵۵ ساله‌اش- نباید غفلت کرد. علاوه بر این، کیفیت بازی ویلیس در «لوپر» یادمان می‌آورد که او در ششمین دهه‌ی زندگی‌اش هنوز قادر است در آثار اکشن درست‌وُحسابی، حضوری تماشایی داشته باشد. بازیگران نقش‌های مکمل نیز همگی به باورپذیری فیلم کمک کرده‌اند؛ از امیلی بلانت گرفته که سارا -مادر سید- بازی می‌کند تا جف دانیلز که اینجا بسیار متفاوت از فیلم‌های کمدی‌اش، در نقش سرکرده‌ی بی‌رحم لوپرها ظاهر شده است.
معتقدم «لوپر» در کنار مجموعه‌ی "مسابقات هانگر" (The Hunger Games)، بهترین فیلم‌های علمی-تخیلی سال‌های اخیر را تشکیل می‌دهند که توانسته‌اند جهان تازه‌ای بنا کنند. گرچه تا به حال خبری از ساخت دنباله‌ای بر «لوپر» نشنیده‌ایم؛ اما جهان ساخته و پرداخته‌ی رایان جانسون، آن‌قدر جذاب و پرجزئیات هست که قابلیت بسط و گسترش داشته باشد. «لوپر» لحظه‌ای از نفس نمی‌افتد و تا انتها هیجان‌انگیز باقی می‌ماند. جانسون با نگارش فیلمنامه‌ای غیرقابلِ پیش‌بینی، لذت کشف و شهود را از تماشاگران فیلم‌اش نمی‌گیرد.
عنصر دیگری که در «لوپر» بیش‌تر به چشم می‌آید، آکسسوار و صحنه‌پردازی قابل اعتنای‌اش است. خوشبختانه جانسون با توجه به این‌که «لوپر» به آینده‌ی خیلی دوری نمی‌پردازد؛ فیلم را آلوده‌ی افراط در طراحی وسائل و دکورهای عجیب‌وُغریب نکرده است... هنر رایان جانسون البته به موارد پیش‌گفته محدود نمی‌شود؛ دیگر امتیاز قابل اشاره‌ی «لوپر»، مربوط به خلق یک قهرمان باورپذیر است. قهرمانی که یک ماشین کشت‌وُکشتارِ صرف نیست؛ در بزنگاه، از خودش اراده و احساس نشان می‌دهد و سرانجام موفق می‌شود چرخه‌ای باطل و وحشت‌آفرین را به‌هم بزند.
رایان جانسون با «لوپر» ثابت می‌کند که با بودجه‌ای نه‌چندان بالا هم می‌توان یک تریلر علمی-تخیلی سروُشکل‌دار و خوش‌ساخت را طوری روانه‌ی پرده‌ی نقره‌ای کرد که در ذهن علاقه‌مندان سینما ماندگار شود. اگر آثار قبلی فیلمساز را ندیده باشیم، تماشای «لوپر» کافی است تا رایان جانسون را کشف تازه‌ی سینما به‌حساب آوریم؛ نویسنده/کارگردان آینده‌داری که نام‌اش را به‌خاطر می‌سپاریم و از همین حالا می‌توانیم بی‌صبرانه منتظر تماشای فیلم بعدی‌اش بمانیم و امیدوار باشیم یک‌بار دیگر شگفت‌زده‌مان کند.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۵ خرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.