طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

Father and Daughter

كارگردان: میشائیل دودُک دِ ویت

فيلمنامه: میشائیل دودُک دِ ویت

محصول: انگلستان، بلژیک و هلند؛ ۲۰۰۰

زبان: بی‌کلام

مدت: ۸ دقیقه و ۲۶ ثانیه

گونه: انیمیشن، درام

جوایز مهم: برنده‌ی اسکار و بفتای بهترین انیمیشن کوتاه سال، ۲۰۰۱

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۳: پدر و دختر (Father and Daughter)

این اولین‌بار است که در صفحه‌ی طعم سینما به فیلمی کوتاه می‌پردازم؛ شاهکاری از دنیای خیال‌انگیز انیمیشن که بدون احتساب تیتراژ ابتدایی و انتهایی‌اش، به ۷ و نیم دقیقه هم نمی‌رسد! پدر و دختر تایم پایینی دارد و به‌علاوه، پیدا کردن‌اش سخت نیست؛ بنابراین هیچ‌یک از خوانندگان طعم سینما بهانه‌ی محکمه‌پسندی برای ندیدن فیلم شماره‌ی ۱۴۳ نخواهند داشت! «پدر و دختری سوار بر دوچرخه‌هایشان به ساحلِ گستره‌ای پرآب می‌رسند. پدر، دخترک‌اش را به آغوش می‌کشد و می‌بوسد؛ او قایقی -از پیش آماده- را می‌راند و ناپدید می‌شود. دختر، دور شدن پدر را بی‌تابانه نظاره می‌کند و بعد از مدتی راه‌اش را می‌کشد و می‌رود. دیری نمی‌گذرد که دخترک به‌‌ همان‌جا بازمی‌گردد و به افق چشم می‌دوزد. فصل‌ها و سال‌ها سپری می‌شوند ولی دختر هم‌چنان به محل وداع سر می‌زند...»

سینمای میشائیل دودُک دِ ویت -هم‌چون تمامی بزرگان بی‌چون‌وُچرای عرصه‌ی فیلمسازی- سینمایی سهل‌وُممتنع است. وقت تماشای دیگر فیلم معروف و کاندیدای اسکار او، راهب و ماهی (The Monk and the Fish) [محصول ۱۹۹۴] و یا همین پدر و دخترِ مورد بحث، شاید ساده‌اندیشانه از فکرمان بگذرد که ساخت‌شان از عهده‌ی هر انیماتوری برمی‌آید؛ ابداً این‌طور نیست! تولید چند دقیقه تصویر متحرک از هیچ‌وُپوچ که قادر باشد با همه‌جور قشری اعم از عامی و عالم به‌آسانی ارتباط برقرار کند، به مقادیر معتنی‌بهی شناخت، تجربه، نبوغ و... صدالبته فوت کوزه‌گری نیاز دارد و -بی‌مبالغه- شانه به شانه‌ی اعجاز می‌ساید.

پدر و دختر به‌مثابه‌ی اثر هنریِ یک‌پارچه‌ای است که هیچ‌کدام از اجزایش قابلِ تفکیک از دیگری نیستند. اگر این اظهارنظر را قبول ندارید، امتحان‌اش خرجی ندارد! کافی است -به‌عنوان نمونه- پدر و دختر را یک‌بار صامت ببینید و یا موسیقی -و سایر اصوات- فیلم را مجزا از تصاویرش بشنوید؛ شک ندارم که در آن صورت به عمق درهم‌تنیدگیِ تصویرها و صداهای پدر و دختر پی می‌برید و تصاویر فاقد اصوات و هم‌چنین اصوات فاقد تصاویر را الکن خواهید یافت. موسیقی متن از ارکان اصلیِ پدر و دختر و -کلاً- سینمای دودُک دِ ویت است. در پدر و دختر، راجر نورماند و دنیس ال. چارتلند [۱] فقط با استفاده از دو ساز آکاردئون و پیانو کاری کرده‌اند تا همه‌ی هوش‌وُحواس مخاطب به پرده و دختر/زنِ چشم‌انتظارِ فیلم معطوف شود.

پدر و دختر در عین سرگرم‌کنندگی و همه‌فهم بودن، ژرفا و بار معناییِ گسترده‌ای دارد. از پوئن‌های مثبت پدر و دختر یکی این می‌تواند باشد که هم برای عامه‌ی بینندگان قابلِ درک است و هم پتانسیل‌اش را دارد -که تا دل‌تان بخواهد!- به برداشت‌هایی متعدد راه بدهد. بله! از این -نزدیک به- ۷ دقیقه و ۳۰ ثانیه انیمیشن‌، نماد‌ها و معانی مختلفی را می‌توان استخراج کرد که بعضی‌هایشان ممکن است خیلی دور از ذهن به‌نظر برسند! برای مثال، پدر و دختر را می‌شود به‌گونه‌ای تفسیر کرد که با آموزه‌های زیگموند فروید -از قبیلِ عقده‌ی اُدیپ، ناخودآگاه، لیبیدو و...- [۲] انطباقی تمام‌وُکمال داشته باشد.

گفتگو ندارد که در پدر و دختر سهل‌‌الوصول‌ترین و پرکاربردترین نماد، دوچرخه -یا چرخ- است که زندگی و گذران آن را القا می‌کند. پدر و دختر چرخه‌ی ناگزیر و توقف‌ناپذیرِ زندگی "یک زن" را از کودکی به نوجوانی، جوانی، میانسالی، کهنسالی، مرگ و دیگربار از دورانی شبه‌جنینی به تولدی دوباره و بالاخره اوج جوانی‌اش نشان می‌دهد. در این میان، قایق را می‌توان وسیله‌ی انتقال از جهان فانی به جهان باقی تعبیر کرد؛ پدر، سفر بی‌بازگشت‌اش را با قایق آغاز می‌کند و دختر هم سرآخر پس از آرام‌وُقرار گرفتن در همان قایقِ پهلوگرفته در خاک -به‌شکل یک جنین- گویی از نو متولد می‌شود و اجازه‌ی عبور از دریچه‌ی دنیای دیگر را می‌یابد. ابر، پرنده و تپه نیز کارکردی صددرصد نمادین دارند. آن دسته از خوانندگان نوشتار حاضر که فیلم را دیده‌اند، مطمئناً خواهند توانست فهرستی از نمادهای آشکار و نهانِ گنجانده‌شده در پدر و دختر تهیه کنند.

علی‌رغم این‌که شاید به‌نظر برسد دودُک دِ ویت در پدر و دختر نسبت به جزئیات بی‌اعتنا بوده -مثلاً ما چهره‌ی دخترک را در هیچ برهه‌ی زندگی‌اش از نزدیک نمی‌بینیم و فیلم به‌طور کلی با کلوزآپ و اینسرت میانه‌ای ندارد- ولی چنین نیست؛ پدر و دختر را می‌توانیم بارها و بارها به تماشا بنشینیم و -بدون ‌اغراق- در هر نوبت به نکته‌ی ریزی پی ببریم که طی دیدارهای پیشین از آن غفلت کرده‌ایم. پدر و دختر شعری ناب و دریایی از احساس است که هنوز -پس از سال‌ها- هربار می‌بینم‌اش -به‌خصوص از آن‌جا به‌بعد که دختر/پیرزن برای واپسین مرتبه به میعادگاه می‌آید- مو به تن‌ام سیخ می‌شود.

اما چطور می‌توان احساسات تماشاگر را به غلیان درآورد و با وجود این، سانتی‌مانتالیسم سطحی را پس زد؟ میشائیل دودُک دِ ویت با ساخت پدر و دختر، پاسخی عینی و موجز به سؤال فوق داده است. به‌نظرم بارزترین نمود پرهیز آقای دودُک دِ ویت از سانتی‌مانتالیسمِ مورد اشاره، بی‌کلام بودن فیلم است. عدم کاربرد کلام در پدر و دختر را می‌شود تمهیدی هوشمندانه در راستای هرچه کم‌رنگ‌تر کردن احساساتی‌گری [۳] محسوب کرد. هم‌چنین گفتنی است که طرح‌های ساده و خطوط منحنی دودُک دِ ویت بیش از هر چیز، تداعی‌کننده‌ی منظره‌پردازی‌های تک‌رنگِ آب‌مرکبیِ شرق دور هستند. در پدر و دختر رنگ غالب، قهوه‌ای است.

جالب است که تلخ‌ترین ساخته‌ی میشائیل دودُک دِ ویت یعنی پدر و دختر، تاکنون پربازدید‌ترین و محبوب‌ترین اثرش در فضای مجازی [۴] بوده. المانی که در تأثیرگذاریِ دو فیلم کوتاه قبلی آقای دودُک دِ ویت، تامِ رفتگر (Tom Sweep) [محصول ۱۹۹۲] و راهب و ماهی سهم غیرقابلِ انکاری داشت، طنز بود. ردپای المان مذکور به‌قدری در پدر و دختر کم‌رنگ است که به‌راحتی می‌توان حکم به عدم وجودش صادر کرد. بد نیست بدانید که دودُک دِ ویت با پدر و دختر در مارس و فوریه‌ی ۲۰۰۱ -به‌ترتیب- موفق به کسب اسکار و بفتای بهترین انیمیشن کوتاه سال شد.

به این دلیلِ بدیهی که در حوزه‌ی تولید انیمیشن‌های کوتاه به‌اندازه‌ی انیمیشن‌های بلند و پرهزینه‌ی سینمایی [۵] قیدوُبندهای عرضه و تقاضا و بازگشت سرمایه و... محلی از اعراب ندارد، دست فیلمساز جهت شخصی‌سازیِ جهان فیلم‌هایش بازتر است. در تک‌تک ساخته‌های انگشت‌شمار آقای دودُک دِ ویت -حتی در آگهی‌های بازرگانی او- قادریم جنسی از نگاه، دغدغه یا سبک‌وُسیاقی تکرارشونده را بازشناسیم که به‌منزله‌ی امضای اختصاصی اوست پای آثارش. در حیطه‌ی انیمیشن اگر قائل به وجود سینماگر مؤلف [۶] باشیم، این مهم در ارتباط با فیلمساز مستقلی نظیر دودُک دِ ویت موضوعیت بیش‌تری می‌یابد چرا که فیلمنامه‌نویس و طراح و انیماتور و کارگردان و -تقریباً- همه‌کاره‌ی اثر، خود اوست!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴

[۱]: آهنگسازانِ پدر و دختر.

[۲]: زیگموند شلومو فروید (Sigmund Schlomo Freud) عصب‌شناس اتریشی و پدر علم روانکاوی، بازتعریف او از تمایلات جنسی که شامل اشکال نوزادی هم می‌شد به وی اجازه داد که عقده‌ی اُدیپ -احساسات جنسی کودک نسبت به والدین جنس مخالف‌اش- را به‌عنوان اصل مرکزی نظریه‌ی روانکاوی درآورد. تجزیه و تحلیل او از خود و رؤیاهای بیماران‌اش به‌عنوان یک آرزوی تحقق‌یافته، فروید را به یک مدل برای تجزیه و تحلیل علائم بالینی و سازوُکار سرکوب رسانید. وی هم‌چنین برای بسط نظریه‌اش مبنی بر این‌که ناخودآگاه یک مرکز برای ایجاد اختلال در خودآگاه است، از آن استفاده کرد. فروید وجود لیبیدو -زیست‌مایه- را قطعی می‌دانست؛ طبق نظر او، لیبیدو انرژی روانی-جنسی بوده و منبع آن اروس یعنی مجموع غرایز زندگی است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ زیگموند فروید؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴).

[۳]: سانتی‌مانتالیسم (Sentimentalism) یا احساساتی‌گری یا احساسات‌گرایی عبارت است از انتظار چنان واکنشی عاطفی از خواننده یا بیننده که با موقعیت موجود تناسبی نداشته باشد و یا در آن اثر، زمینه‌ی لازم برایش فراهم نشده باشد. این تعبیر در دو معنا به‌کار می‌رود: ۱- افراط در بروز هیجانات، به‌ویژه تحریک عواطف به‌منظور لذت بردن از آن و نیز ناتوانی در ارزیابی عقلانی احساسات. ۲- تأکید خوش‌بینانه و بیش از حد بر خوبی نوع بشر که خود تا حدودی مبتنی بر واکنشی است نسبت به الهیات کالونیستی که در آن سرشت آدمی را منحط می‌شمردند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ سانتی‌مانتالیسم (ادبیات)؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴).

[۴]: در سایت‌های اشتراک‌گذاری ویدئو از جمله: یوتیوب (YouTube) و ویمیو (Vimeo).

[۵]: به‌عنوان مثال، هزینه‌ی تولید Inside Out [ساخته‌ی پیت داکتر/ ۲۰۱۵] تازه‌ترین انیمیشن اکران‌شده‌ی پیکسار، ۱۷۵ میلیون دلار بوده است! (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ فیلم Inside Out؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۱۹ نوامبر ۲۰۱۵).

[۶]: نظریه‌ی مؤلف (Auteur theory)، نظریه‌ای سینمایی که تلقی‌اش از فیلمساز به‌مثابه‌ی آفرینشگر یا مؤلف اثر است. در فیلمسازی، نظریه‌ی مؤلف دیدگاهی انتقادی است که هنگام محک زدن آثار یک کارگردان، جایگاه ویژه‌ای برای سبک و خلاقیت وی قائل می‌شود. این دیدگاه ابتدا در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی در فرانسه مطرح شد. در آغاز فرانسوا تروفو یکی از نظریه‌پردازان موج نوی فرانسه دست به ایجاد نظریه‌ی سیاست مؤلفان زد. او از مؤلفانی چون آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و اورسن ولز به‌عنوان کسانی نام برد که دارای شیوه‌ای شخصی در کار‌هایشان هستند و به‌اصطلاح، همسان با یک مؤلف، اثر سینمایی خود را می‌آفرینند. بعد‌ها اندرو ساریس این نظریه را وارد زبان انگلیسی کرد و اصطلاح نظریه‌ی مؤلف را در اصل او آفرید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نظریه‌ی مؤلف؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Ali: Fear Eats the Soul

عنوان به آلمانی: Angst essen Seele auf

كارگردان: راینر ورنر فاسبیندر

فيلمنامه: راینر ورنر فاسبیندر

بازيگران: بریجیت میرا، ال‌هدی بن‌سالم، باربارا والنتین و...

محصول: آلمان غربی، ۱۹۷۴

زبان: آلمانی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: درام، رُمانس

جوایز مهم: برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیأت داوران و جایزه‌ی فیپرشی کن، ۱۹۷۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۲: علی: ترس روح را می‌خورد (Ali: Fear Eats the Soul)

علی: ترس روح را می‌خورد؛ می‌بینید که هم ترس داریم و هم روح اما خوانندگان فیلم‌ترسناک‌گریز نگران نباشند! آقای فاسبیندر در طول سال‌های عمر کوتاه‌اش سمت سینمای وحشت نرفت. از نام عجیب‌وُغریب فیلم بگذریم و برسیم به خلاصه‌ی داستان‌اش: «باران شبانه و صدای دلنشین خواننده‌ای عرب‌زبان، توجه امی، زن سالخورده‌ی آلمانی (با بازی بریجیت میرا) را به باری جلب می‌کند که محل تجمع همیشگی گروهی از کارگران مهاجر عرب است. علی، یکی از همین مهاجران (با بازی ال‌هدی بن‌سالم) به امی [که تنها نشسته تا کولایش را سر بکشد] پیشنهاد تانگو می‌دهد. امی می‌پذیرد و در خاموشی آرامش‌بخش بار، نطفه‌ی رابطه‌ای نامعمول بسته می‌شود...»

علی: ترس روح را می‌خورد صاحب داستانی به‌شدت ساده و در عین حال به‌شدت کنجکاوی‌برانگیز است به‌نحوی‌که بیننده را برای سر درآوردن از چندوُچون پایان‌بندی‌اش حسابی به هیجان می‌آورد. علی: ترس روح را می‌خورد شرح پناه آوردنِ دو کاراکتر از همه‌جا رانده‌ی تنها به همدیگر است؛ امی، پیرزن نظافتچی آلمانی و علی، مرد مکانیک مراکشی. امی از بی‌هم‌صحبتی به تنگ آمده و علی زخم‌خورده‌ی تبعیض‌ها و برخوردهای نژادپرستانه است. باورکردنی نیست که فیلمی تا بدین‌پایه سرراست، این‌قدر تأثیرگذار باشد و در ذهن مخاطبان ماندگار شود.

رابطه‌ی امی و علی شوخی‌شوخی جدی می‌شود و به ازدواج می‌انجامد. ازدواجی که آلمانی‌ها و عرب‌ها توأمان در برابرش واکنش نشان می‌دهند. در این میان، پیرزن بیچاره است که در آستانه‌ی از دست دادن خانواده، سرپناه و حتی شغل‌اش قرار می‌گیرد. به‌طور کلی، امی همدلی‌برانگیز‌تر است و تماشاگر نسبت به او سمپاتی بیش‌تری دارد. تحمل گریه‌های امی در علی: ترس روح را می‌خورد کار خیلی آسانی نیست! علی: ترس روح را می‌خورد در بدیهی‌ترین برداشت، آسیب‌‌شناسی یک رابطه‌ی نامتجانس است میان زنی سالخورده و کوچک‌اندام [که تکلیف‌اش با خودش روشن است] و مردی مهاجر و نتراشیده‌نخراشیده [که گاهی به‌نظر می‌رسد سردرگم است و دقیقاً نمی‌داند چه می‌خواهد].

راینر ورنر فاسبیندر با گذاشتن اسم عامل بدنامی آلمانی‌ها در تاریخ معاصر [هیتلر] در دهان یکی از دو کاراکتر محوری‌اش [امی] گویی قصد دارد جامعه‌ی آلمان را به‌خاطر پروردن چنین فرزند ناخلفی سرزنش کند. امی و علی عروسی‌شان را [دونفره و] با غذا خوردن در رستورانی جشن می‌گیرند که چندسالی پاتوق آدولف هیتلر بوده است. گرچه اصرار بر نام بردن از هیتلر را جوری دیگر نیز می‌شود تعبیر کرد و آن تأکید روی تداوم سیطره‌ی تفکرات فاشیستی در اذهان آلمانی‌های سه دهه‌ی بعد از سقوط رایش سوم است.

فاسبیندر خودش هم در فیلم بازی می‌کند؛ طی دو سکانس و در نقش دامادِ گوشت‌تلخ، گستاخ و نژادپرستِ امی. نقش‌آفرینیِ آقای فاسبیندر به‌قدری باورپذیر است که شاید فکر کنید فیلمساز سراغ اصل جنس رفته و واقعاً کارگری آلمانی و زبان‌نفهم را به استخدام درآورده است! با این تفاسیر، دور از انتظار نخواهد بود که بازی بقیه‌ی بازیگران علی: ترس روح را می‌خورد قابلِ توجه از آب درآمده باشد؛ علی‌الخصوص دو بازیگر اصلی، بریجیت میرا و ال‌هدی بن‌سالم که در وهله‌ی نخست انتخاب‌های بی‌نظیری بوده‌اند و به‌اصطلاح شیمی خوبی بین‌شان برقرار است.

از پرداخت عمیق و ریزبینانه‌ی شخصیت‌ها و روابط در علی: ترس روح را می‌خورد پیداست فیلمساز [که فیلمنامه‌نویس، تهیه‌کننده و بازیگر فیلم هم هست] بر چنین حال‌وُهواهایی اشراف کامل داشته و نظیر "این موقعیت" را لمس کرده است. چنانچه علی: ترس روح را می‌خورد را در رده‌ی درام‌های روان‌شناسانه طبقه‌بندی کنیم مطمئناً راه به خطا نبرده‌ایم. فاسبیندر در علی: ترس روح را می‌خورد با وسواسی خاص، روزمرگی‌های اقشاری از جامعه‌ را که اصولاً کسی تحویل‌شان نمی‌گیرد، موشکافی می‌کند. فیلمساز نابغه بدون احساسات‌گرایی و جانب‌داریِ صرف، مصائب خردکننده‌ای [چه روحی، چه جسمی] را که مهاجرینی مثل علی درگیرشان هستند، به زبان تصویر برگردانده است.

پس از بازگشت امی و علی از سفر، علی: ترس روح را می‌خورد تا اندازه‌ای رنگ‌وُبوی فیلمی فانتزی به خود می‌گیرد؛ فانتزی لذیذی که مخاطب را دچار این حسرت می‌کند که کاش همیشه از این‌طور اتفاق‌ها می‌افتاد، ورق برمی‌گشت و آدم‌ها مهربان می‌شدند! علی: ترس روح را می‌خورد اقتباسی آزاد و به‌غایت خلاقانه از هرچه خدا می‌خواهد (All That Heaven Allows) [ساخته‌ی داگلاس سیرک/ ۱۹۵۵] است. فاسبیندر هرچه خدا می‌خواهد را کاملاً با شرایط اجتماعیِ آلمانِ دهه‌ی ۱۹۷۰ آداپته کرده و نتیجه‌ی درخشانی گرفته است که شاید فقط خوره‌های سینما را به‌یاد فیلم آقای سیرک بیندازد.

به‌نظرم اصلاً انصاف نیست که سینمای فاسبیندر [به‌ویژه از تاجر چهارفصل (The Merchant of Four Seasons) به‌بعد] را دنباله‌رو و تحت تأثیر داگلاس سیرک، ژان-لوک گدار، حتی آلفرد هیچکاک یا هر فیلمساز اسم‌وُرسم‌دار دیگری به‌حساب آورد چرا که عالیجناب فاسبیندر با اتکا بر نبوغ مهارناپذیر خود، از منابع اولیه‌ی الهام‌اش فراروی کرد و به سبک‌وُسیاق و سینمایی منحصربه‌فرد دست یافت. دم‌دستی‌ترین راه جهت اثبات صحت اظهارنظر اخیر، قیاس همین فیلمِ علی: ترس روح را می‌خورد با هرچه خدا می‌خواهدِ داگلاس سیرک است.

آلمان غربی‌ای که در فیلم فاسبیندر [علی: ترس روح را می‌خورد] به تصویر کشیده می‌شود، آن مدینه‌ی فاضله‌ی مایه‌ی مباهاتِ دولت فدرال نیست و سویه‌های تاریک‌اش بر بالندگی و شکوه احتمالی‌اش می‌چربد. حیرت‌انگیز است که آقای فاسبیندر طی تنها ۱۳ سال فعالیت هنری حرفه‌ای، متجاوز از ۴۰ اثر [اعم از فیلم سینمایی، تله‌فیلم، مینی‌سریال و فیلم کوتاه] ساخت. انگار به او الهام شده بود که فرصت‌اش کم است و وقت چندانی برای تلف کردن ندارد. تجربه‌ی تماشای علی: ترس روح را می‌خورد با تلخی همراه است؛ این تلخی زمانی دوچندان خواهد شد که از فرجام اندوه‌بار کارگردان و بازیگر نقش اول مردِ فیلم (بن‌سالم) باخبر باشیم.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۱ آبان ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Scarecrow

كارگردان: جری شاتزبرگ

فيلمنامه: گری مایکل وایت

بازيگران: جین هاکمن، آل پاچینو، آیلین برنان و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۲ دقیقه

گونه: درام

فروش: ۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی نخل طلای کن، ۱۹۷۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۱: مترسک (Scarecrow)

هر بیننده‌ای که کم‌ترین مطالعه‌ای در ادبیات معاصر و شاهکارهایش داشته باشد، از میزانسن آقای شاتزبرگ در سکانس آغازین، بی‌درنگ "در انتظار گودو" [۱] برایش تداعی خواهد شد. مترسک افتتاحیه‌ی نامتعارفی دارد؛ معارفه‌ی فرانسیس و مکس با یکدیگر [و معارفه‌ی آن‌ها با ما] متفاوت و لذت‌بخش است.

«مکس (با بازی جین هاکمن) و فرانسیس (با بازی آل پاچینو) در جاده‌ای کم‌رفت‌وُآمد به هم برمی‌خورند و درحالی‌که به‌نظر نمی‌رسد هیچ وجه مشترکی داشته باشند [مکس، قوی‌هیکل و گنده‌دماغ است و فرانسیس، ریزنقش و زودجوش] با همدیگر دوست و همسفر می‌شوند. مکس به‌تازگی از زندان آزاد شده و رؤیای به‌راه انداختن یک کارواش در پیتزبورگ را دارد، او به فرانسیس پیشنهاد شراکت می‌دهد...»

از جمله ثمره‌های همراهی دوربین شاتزبرگ با این دو رفیقِ از همه‌جا رانده‌ی مترسک، درهم‌ریختن تصور اتوپیایی از آمریکاست. پربیراه نیست اگر که مترسک و فیلم‌هایی از این دست را ‌نوعی واکنش سینماگران مستقل آمریکایی به وقایع مهمی نظیر جنگ ویتنام و بیش از پیش مخدوش شدن چهره‌ی ایالات متحده به‌حساب آوریم.

عشقِ‌سینماها امکان ندارد که مترسک را ببینند و فیلم مشهور هم‌دوره‌اش، شاهکار فراموش‌نشدنیِ جان شله‌زینگر، کابوی نیمه‌شب (Midnight Cowboy) [محصول ۱۹۶۹] [۲] را به‌خاطر نیاورند. بین فیلم‌های جاده‌ای (Road movie) و رفاقتی (Buddy film)، مترسک از دوست‌داشتنی‌ترین‌های تاریخ سینماست. مترسک علی‌رغم دورنمای غلط‌انداز و زمخت‌اش، فیلمِ ظرایف و جزئیات است.

فرانسیس با سادگی کودکانه‌اش برای دوستی پیش‌قدم می‌شود، او برای مکس مسخره‌بازی درمی‌آورد و سیگارش را روشن می‌کند. کم‌تر از ۱۵ دقیقه‌ی بعد که فرانسیس از مکس می‌پرسد چرا برای شراکت در کارواش انتخاب‌اش کرده، این‌طور جواب می‌دهد: «چون تو آخرین کبریتتو به من دادی. تو منو خندوندی.» (نقل به مضمون) فرانسیس کودک بی‌غل‌وُغش و بازیگوشی است که هیچ‌وقت بزرگ نشده.

گرچه در ابتدا این فرانسیس است که به مکس آویزان می‌شود [طوری‌که حتی طی‌‌ همان سکانس نخست، بدوُبیراه‌های مکس به اتومبیل‌های عبوری را که برای سوار کردن‌شان نمی‌ایستند، عیناً بلغور می‌کند!] سرآخر معادله‌ی مذبور برعکس می‌شود و این‌بار مکس نمی‌تواند از فرانسیس دل بکند: «بلند شو لعنتی! نگاه کن! مترسک کوچولو، می‌شه بیدار شی؟ هی! بیدار شو!... هی! نگاه کن، به من نگاه کن! گوش کن! هیچ راهی توی این دنیا نیس که من بدون تو اون ماشین‌شویی رو باز کنم... به کی می‌تونم اعتماد کنم؟...» (نقل به مضمون)

یا در جای دیگری از زبان فرانسیس می‌شنویم: «می‌دونی؟ لازم نیس مردمو بزنی، فقط باید اونارو بخندونی!... هی مکس! تا حالا قصه‌ی اون مترسکو شنیدی؟... فکر می‌کنی کلاغا از مترسک می‌ترسن؟... کلاغا نمی‌ترسن، باور کن!... کلاغا بهش می‌خندن!... گوش کن! کشاورزه یه مترسکو می‌ذاره تو مزرعه‌ش با یه کلاه خنده‌دار، با یه قیافه‌ی مسخره، کلاغا ازونجا می‌گذرن و به‌نظرشون خنده‌دار میاد و بهش می‌خندن... بعد می‌گن اینجا مزرعه‌ی جرجِ کشاورزه، اون مرد خوبیه، اون مارو می‌خندونه، پس مام دیگه اذیتش نمی‌کنیم...» (نقل به مضمون) با وجود این‌که مکس در وهله‌ی اول، عقاید فرانسیس [درمورد کلاغ‌ها و مترسک‌ها] را احمقانه توصیف می‌کند اما عاقبت او هم مثل فرانسیس تبدیل به مترسکی می‌شود که از خنداندن کلاغ‌ها لذت می‌برد.

پاچینو بلافاصله پس از پدرخوانده‌ی افسانه‌ای [۳] در مترسک بازی کرد و با ایفای نقشی از زمین تا آسمان متفاوت با مایکل کورلئونه، تک‌خال دیگری برای ثبت در کارنامه‌اش طی دهه‌ی پرفروغ ۱۹۷۰ از جیب بیرون آورد. جری شاتزبرگ یک شاهکار کوچک دیگر نیز [باز با حضور آل پاچینو] دارد، وحشت در نیدل‌پارک (The Panic in Needle Park) [محصول ۱۹۷۱]، فیلم دوم خودش [۴] که آن‌هم تصویری تلخ و پرقدرت از تیره‌روزی‌های حاشیه‌نشینان نگون‌بخت آمریکا [این‌دفعه: منهتنی‌ها] به دست می‌دهد. وحشت در نیدل‌پارک از فیلم‌های محبوب نگارنده است.

رمز ماندگاری مترسک، ترسیم پر از ریزه‌کاری و صحیحِ روابط انسانیِ جاری در آن است. در مترسک هم‌چنین صمیمیت و گرمایی موج می‌زند که در کنار خوش‌عکس بودن و نقش‌آفرینیِ درجه‌یک بازیگران اصلی‌اش، سه ضلع مثلثِ جذابیت فیلم را تشکیل داده‌اند. مترسک کوششی ستایش‌برانگیز برای به سینما آوردن سیر شکل‌گیری یک رفاقت مردانه‌ی استخوان‌دار و درست‌وُدرمان میان دو آدم به‌کلی بی‌ربط، با پرهیزی قابلِ احترام و سخت‌گیرانه از آلودن‌اش به ابتذال است... گودوی مترسک درواقع همان "افتتاح کارواشِ" کذایی است؛ وقتی مکس چندبار از باز کردن ماشین‌شویی و شراکت قریب‌الوقوع‌اش با فرانسیس دم می‌زند [از رؤیت حال‌وُروز نزارشان] به‌تدریج به مخاطب الهام می‌شود که این اتفاق هرگز نخواهد افتاد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۴ آبان ۱۳۹۴

[۱]: Waiting for Godot، نمایش‌نامه‌ی معروفِ ساموئل بکت.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد کابوی نیمه‌شب، رجوع کنید به «رؤیای فلوریدا»؛ منتشره در دوشنبه ۱۰ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: پدرخوانده (The Godfather) [ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا/ ۱۹۷۲].

[۴]: وحشت در نیدل‌پارک دومین فیلم آل پاچینو هم هست.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Scanners

كارگردان: دیوید کراننبرگ

فيلمنامه: دیوید کراننبرگ

بازيگران: جنیفر اونیل، استیون لک، پاتریک مک‌گوهان و...

محصول: آمریکا، ۱۹۸۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۳ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی، ترسناک

بودجه: ۳ و نیم میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۱۴ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۰: اسکنر‌ها (Scanners)

«در یک مکان عمومی، ولگردی به‌نام کامرون ویل (با بازی استیون لک) با کمکِ توانایی ذهنی خارق‌العاده‌ی خود، بر زن پابه‌سن‌گذاشته‌ای [که می‌فهمد او را دست انداخته است] تأثیر می‌گذارد و ادب‌اش می‌کند. اتفاقی که موجبات دستگیر شدن کامرون توسط مأموران مؤسسه‌ی تحقیقاتی کان‌سک (ConSec) را فراهم می‌آورد. او در کان‌سک به‌وسیله‌ی دکتر پل روث (با بازی پاتریک مک‌گوهان) متوجه قدرت فراوان ذهن‌اش می‌شود و درمی‌یابد جزء گروهی از انسان‌های جهش‌یافته است که "اسکنر" صدایشان می‌زنند. دکتر روث به کامرون خطر فعالیت‌های زیرزمینیِ خرابکارانه‌ی عده‌ای از اسکنرها به رهبری داریل رِووک (با بازی مایکل آیرون‌ساید) را گوش‌زد می‌کند و به او می‌گوید که برای نقشِ‌برآب کردن دسیسه‌های رِووک و داروُدسته‌اش انتخاب شده است...»

اسکنرها که بین سینمادوستان ایرانی تحت نام "شکار انسان" نیز شناخته‌شده است با بودجه‌ای ۳ و نیم میلیونی به مرحله‌ی تولید رسید و نزدیک به ۱۴ و نیم میلیون دلار فروش کرد. به این ترتیب، اسکنرها پرهزینه‌ترین و در عین حال گیشه‌پسندترین فیلم آقای کراننبرگ [تا آن زمان] لقب گرفت و هموارکننده‌ی مسیر منحصربه‌فرد فیلمسازی‌اش در دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی شد که به نقطه‌ی اوجی خیره‌کننده [از هر دو بُعد تجاری و هنری] هم‌چون مگس (The Fly) [محصول ۱۹۸۶] منتهی گشت.

نکته‌ای که در مواجهه‌ی اولیه با اغلب ساخته‌های کراننبرگ [علی‌الخصوص دهه‌ی هفتاد و هشتادی‌هایش] توجه‌ام را به خود جلب می‌کند [برای نمونه در رویارویی با جوجه (The Brood) [محصول ۱۹۷۹]، نخستین فیلمی که از او دیدم و قطعاً اسکنر‌های مورد بحث‌مان] حدّ قابلِ اعتنایی از کمال‌یافتگی تکنیکی است که [فارغ از این‌که فیلم‌های مذبور را دوست داشته باشیم یا نه] از قاب‌های قرص‌وُمحکمِ اثر بیرون می‌زند. البته بدیهی است کمال‌یافتگی‌ای که درموردش حرف می‌زنم به‌هیچ‌وجه ارتباطی با اسپشیال‌افکت فیلم‌ها و حیطه‌هایی از این دست ندارد. به‌شخصه درخصوص این‌که پیشرفت‌های تکنولوژیک سینمای امروز باعث شده‌اند تا پاره‌ای از لحظات فیلم‌های علمی-تخیلی دیوید کراننبرگ [از جمله در همین فیلم اسکنر‌ها] حالا پیشِ‌پاافتاده و سردستی به‌نظر بیایند، بحثی ندارم.

کوچک‌ترین اغراقی به‌کار نبرده‌ام اگر بگویم که یکی از غیرمنتظره‌ترین لحظه‌های تاریخ سینمای وحشت در اسکنر‌ها و طی سکانس نمایش چندوُچونِ اسکن شدن در ساختمان کان‌سک رقم می‌خورد. این حادثه‌ی دقیقه‌ی چهاردهمِ فیلم به‌قدری شوک‌آور است که هول‌وُهراس‌اش تا انتهای اسکنرها با شما می‌ماند به‌طوری‌که هر آن دلهره دارید مبادا پیشامدی مشابه‌اش رخ بدهد. اجرای قدرتمند لحظه‌ی مذکور علاوه بر حاکمیت جوّی وحشت‌افزا، ثمره‌ی دیگری هم دارد و آن مضحک جلوه نکردن بخش‌هایی از فیلم است که اسکنر‌ها با به‌کارگیری نیروی ذهن خود دست به کارهای محیرالعقول می‌زنند.

درست است که آقای کراننبرگ به‌دنبال ساخت اسپایدر (Spider) [محصول ۲۰۰۲] قدم در راهی گذاشته که در ظاهر ربطی به سینمای پیشین‌اش ندارد اما این دلیل نمی‌شود تا از یاد ببریم که او از انگشت‌شمار سینماگرانِ به‌راستی دغدغه‌مندِ [به‌قولی: مؤلف] سه-چهار دهه‌ی اخیر است. دغدغه‌ی شخصیِ تکان‌دهندهْ روی پرده آوردن تکنولوژی‌هراسی (Technophobia) و هم‌چنین اضمحلال و آفت‌زدگی جسم و روح و تأثیر و تأثر آن‌ها از یکدیگر را هیچ فیلمسازی در آثارش به‌اندازه‌ی کراننبرگ واکاوی نکرد. با این تفاسیر، این‌که او را استاد بلامنازع ساب‌ژانری به‌اسم "ترس جسمانی" (Body horror) خطاب می‌کنند اصلاً بی‌مناسبت به‌نظر نمی‌رسد.

اسکنرها علاوه بر بهره‌مندی‌اش از دغدغه‌های همیشگی و اصطلاحاً کراننبرگی، سرگرم‌کننده هم هست؛ خصوصیتی که [طبق عقیده‌ی بی‌رحمانه‌ی نگارنده!] به‌عنوان مثال، دو فیلم قبل و بعد از اسکنرها یعنی جوجه و ویدئودروم (Videodrome) [محصول ۱۹۸۳] و حتی همین ساخته‌ی متأخر فیلمساز، نقشه‌ی ستارگان (Maps to the Stars) [محصول ۲۰۱۴] از فقدان‌اش رنج می‌برند و بیش‌تر حال‌به‌هم‌زن و ناراحت‌کننده‌اند تا جذاب و ترغیب‌کننده!

سرآخر جا دارد خاطرنشان کنم که کاربرد اصطلاح "کراننبرگی" و اشاره به سینمای خاص‌اش مترادف با صددرصد قائم‌به‌ذات بودن دنیای این فیلمساز و طرحی کاملاً نو در انداختن توسط او نیست. حتی یک بررسی مختصر روشن می‌کند که دیوید کراننبرگ اتفاقاً دست رد به سینه‌ی کلیشه‌ها نمی‌زند؛ در اسکنرها، هم با کلیشه‌هایی ازلی-ابدی نظیر "مقابله‌ی بی‌چون‌وُچرای خیر و شر" طرفیم و هم با کلیشه‌هایی سینمایی مشابهِ "از کنترل خارج شدن اوضاع بر اثر مداخله‌ی غیرمسئولانه‌ی بشرِ سرمست از باده‌ی علم"؛ که می‌دانید دومی از تم‌های همواره محبوب و پراستفاده‌ی فیلم‌های علمی-تخیلیِ هراس‌انگیز است.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۱ آبان ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

In the Name of the Father

كارگردان: جیم شریدان

فيلمنامه: جیم شریدان و تری جورج [براساس کتاب جری کانلون]

بازيگران: دانیل دی-لوییس، پیت پاسلتویت، اِما تامسون و...

محصول: ایرلند، انگلستان و آمریکا؛ ۱۹۹۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۳ دقیقه

گونه: درام، زندگی‌نامه‌ای

بودجه: ۱۳ میلیون دلار

فروش: بیش از ۶۵ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۷ اسکار، ۱۹۹۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۹: به‌نام پدر (In the Name of the Father)

به‌علت شهرت و میزان تأثیرگذاری به‌نام پدر، پیدا کردن ردّپایش در عمده‌ی فیلم‌های قابلِ اعتنایی که [بعد از آن] با موضوع مبارزات آزادی‌خواهانه‌ی ایرلندی‌ها تولید شده و می‌شوند، کار اصلاً سختی نیست؛ از گرسنگی (Hunger) اثر شاخص استیو مک‌کوئین [۱] گرفته تا فیلمی که همین سال گذشته به نمایش درآمد: ۷۱ (71) [ساخته‌ی یان دمانژ/ ۲۰۱۴]. جیم شریدان در به‌نام پدر به‌واسطه‌ی به تصویر کشیدن یک جنگ شهریِ انرژیک و پرالتهاب، مخاطبان را با فیلم و قهرمان فیلم‌اش درگیر می‌کند. آقای شریدان در اقتباس از زندگی جری و جوزپه کانلون، وفاداری به اصل وقایع را ملاک قرار نداده و به تخیلات هم اجازه‌ی عرض اندام داده است.

«جری کانلون (با بازی دانیل دی-لوییس) و دوستان نااهل‌اش در بحبوحه‌ی درگیری‌‌های ایرلندی‌های جمهوری‌خواه با نیروهای پادشاهی بریتانیا در خیابان‌های بلفاست، به الواتی و دزدی مشغول‌اند. جری با سودای پولدار شدن به لندن می‌رود اما به‌جای کار پیدا کردن، با همشاگردی سابق خود پل هیل (با بازی جان لینچ) همراه و با عده‌ای از هیپی‌ها هم‌خانه می‌شود. دقیقاً همان شبی که جری و پل را پس از مجادله‌ای لفظی از خانه بیرون می‌اندازند، وقوع انفجاری در گیلفورد، سرنوشت‌شان را تغییر می‌دهد. یکی از هیپی‌ها که از جری و پل کینه به دل دارد، پلیس انگلیس را نسبت به آن‌ها ظنین می‌کند. جری، پل و دو تن از هم‌خانه‌ای‌های ایرلندی‌شان تحت فشار شکنجه بمب‌گذاری را گردن می‌گیرند. اما غائله در همین‌جا خاتمه نمی‌یابد؛ پای پدر جری، جوزپه (با بازی پیت پاسلتویت) و چند عضو بی‌گناه دیگر از خانواده‌ی کانلون هم به ماجرا باز می‌شود...»

شریدان برای سومین ساخته‌ی سینمایی خود دوباره به سراغ بازیگری رفت که پیش‌تر در پای چپ من (My Left Foot) [محصول ۱۹۸۹] همکاری درجه‌یکی را با او تجربه کرده بود: دانیل دی-لوییس [۲]؛ گزیده‌کارترین بازیگر سینمای جهان که با وجود برخورداری از سابقه‌ای ۳۶ ساله در عرصه‌ی بازیگری [۳] نام‌اش فقط و فقط در تیتراژ ۱۹ فیلم سینمایی قابلِ رؤیت است! سِر دانیل مایکل بلیک دی-لوییس هر سه‌-چهار سال، یک‌بار پروژه‌ای را قبول می‌کند و اغلب هم رجعتی طوفانی به سینما دارد که داروُدسته‌های نیویورکی (Gangs of New York) [ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی/ ۲۰۰۲]، خون به‌پا خواهد شد (There Will Be Blood) [ساخته‌ی پل تامس اندرسون/ ۲۰۰۷] و لینکلن (Lincoln) [ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ/ ۲۰۱۲] شایسته‌ترین مثال‌ها جهت اثبات درستیِ این ادعا هستند.

دی-لوییس طلایه‌دار متداکتینگ در زمانه‌ی ماست که با سخت‌کوشیِ دیوانه‌وارش، به‌معنیِ واقعیِ کلمه با نقش یکی می‌شود. آبراهام لینکلن اولین‌بار با فیلم آقای اسپیلبرگ روی پرده‌ی نقره‌ای نیامد اما لینکلنی که دانیل دی-لوییس بازی کرد، تمامیِ لینکلن‌های قبل [و بعد] از خودش را تحت‌الشعاع قرار داد. لینکلنِ سده‌ی نوزدهمی به‌جای خود، جری کانلون هم که تا پارسال در قید حیات بود [۴] تا ابد با صدا و سیمای عالیجناب دی-لوییس در به‌نام پدر به‌یاد آورده خواهد شد. دانیل دی-لوییس تحول شخصیتیِ ۱۵ ساله‌ی کانلون را [از جوانکی لاابالی، دله‌دزد و بی‌فکر به مردی جاافتاده و متکی‌به‌نفس] به‌شکلی بطئی در حالات و سکنات کاراکتر بازتاب می‌دهد.

پیتر ویلیام "پیت" پاسلتویت، بازیگر مورد علاقه‌ی استیون اسپیلبرگ و شکسپیرین مطرح انگلیسی نیز که اکثر اوقات ایفاگر نقش‌های مکملِ فیلم‌ها بود، در به‌نام پدر ماندگارترین حضور سینمایی خود را به ثبت رساند. پاسلتویت با چشمان نافذ و مغموم‌اش به‌نحوی در قالب پدر دل‌نگرانِ دی-لوییس مستحیل شد که کم‌تر کسی به این نکته دقت کرد: آن‌ها تنها ۱۱ سالِ ناقابل اختلاف سن داشتند! پیت پاسلتویت فقید، جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل سال را به تامی لی جونز باخت.

دهه‌ی ۱۹۹۰ دهه‌ی ظهور، اوج‌گیری و تثبیت آقای شریدان به‌عنوان فیلمسازی دغدغه‌مند و تراز اول بود که با هر ساخته‌اش منتقدان را سرِ شوق می‌آورد. اگر بنا باشد سه شاهکار دهه‌ی نودیِ جیم شریدان را به تقسیم‌بندی سه‌گانه‌ی فوق‌الذکر منتسب کنیم؛ پای چپ من فیلم برهه‌ی ظهور، به‌نام پدر ساخته‌ی مقطع اوج و بوکسور (The Boxer) [محصول ۱۹۹۷] متعلق به دوره‌ی تثبیت است [۵]. شریدان هم‌اکنون در ایام افول به‌سر می‌برد؛ گواه این ادعا، واپسین فیلم اکران‌شده‌ی او خانه‌ی رؤیایی (Dream House) [محصول ۲۰۱۱] است که شکستی فاجعه‌بار بود. خانه‌ی رؤیایی در راتن تومیتوز فقط ۶ درصد آرای مثبت منتقدان را کسب کرده است! [۶] تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.

تایم فیلم نسبتاً بالاست [۷] ولی این درام زندگی‌نامه‌ایِ پروُپیمان، پتانسیل‌اش را دارد که بهانه به دست تماشاگران کم‌حوصله ندهد. علی‌رغم سرنوشت تلخ جوزپه، ناتوانیِ تدریجیِ منجر به فوت‌اش در زندان و به‌طور کلی بی‌عدالتی وحشتناکی که در حق آدم‌های بی‌گناهِ فیلم روا داشته می‌شود، به‌نام پدر به‌طرزی معجزه‌آسا از افتادن به چاه ویلی به‌نام سانتی‌مانتاليسم فرار می‌کند و از سطح یک ملودرام صرفاً اشک‌انگیز فراتر می‌رود. به‌علاوه با وجود این‌که اجحاف مورد اشاره محصول مناقشه‌ای سیاسی است، سیاست‌زدگی گریبان‌گیر به‌نام پدر نشده و خوشبختانه فیلم یک خطابه‌ی سیاسی کسل‌کننده هم نیست.

در به‌نام پدر نه عملکرد غیرانسانی مأموران انگلیسی تأیید می‌شود و نه اقدامات افراطی اعضای ارتش جمهوری‌خواه ایرلند؛ در این مورد، موضع‌گیری فیلم [فارغ از صحیح یا غلط بودن‌اش] همان موضع‌گیری جوزپه است. جوزپه نمونه‌ی یک مسیحی معتقد و صلح‌طلب، پدر و همسری مهربان و بالاخره شهروندی بی‌آزار است که کاری به کار دیگران ندارد. چنین موضع‌گیری‌ای به مذاق آن‌هایی که عادت کرده‌اند همیشه تصویری ایده‌آلیستی از فعالیت‌های جمهوری‌خواهان ایرلندی ببینند مطمئناً خوش نخواهد آمد. در به‌نام پدر هرکدام از طرفین تنها به فکر شاخ‌وُشانه کشیدن برای همدیگر هستند و آنچه که در این میان کوچک‌ترین اهمیتی ندارد، هدر رفتن جان و عمر قربانیانِ بی‌تقصیر است.

در به‌نام پدر کلیشه‌ی تکرارشونده‌ی "عشق رهایی‌بخش است" از جنسی دیگر و در عشق یک پدر به فرزندش نمود پیدا می‌کند. پای‌مردی پدر برای مجدداً به جریان افتادن پرونده و ثابت شدن محکومیت بی‌دلیل‌شان که جرقه‌اش از زمان آشنایی با خانم وکیل سمج (با بازی اِما تامسون) زده می‌شود، درنهایت جری را [که هنوز سربه‌راه نشده] سرِ عقل می‌آورد و به رستگاری و نجات می‌رساند. پس از مرگ جوزپه، شنیدن جملات تأثربرانگیز زیر [از زبان جری] گویای دوجانبه بودن این عشق پدر و فرزندی است: «چقدر سخته بدون اون توی سلول باشی؛ نمی‌تونم چهره‌شو از نظرم دور کنم، هر طرف سر می‌چرخونم اونو می‌بینم...» (نقل به مضمون)

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۷ آبان ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی دو نقد درمورد گرسنگی، رجوع کنید به «شورشی آرمانخواه»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۹ آبان ۱۳۹۳ [لینک دسترسی به نقد] و «عبور از دروازه‌ی بهشت»؛ بازنشرشده در چهارشنبه ۱۱ فروردین ۱۳۹۵ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: دانیل دی-لوییس به‌خاطر بازی در پای چپ من نخستین اسکارش را صاحب شد.

[۳]: از ۱۹۷۹ تاکنون.

[۴]: جری کانلون ۲۱ ژوئن ۲۰۱۴ از سرطان ریه درگذشت.

[۵]: بازیگر نقش اصلیِ هر سه فیلم مورد اشاره، دانیل دی-لوییس است.

[۶]: تاریخ آخرین بازبینی: ۲۹ اکتبر ۲۰۱۵.

[۷]: ۱۳۳ دقیقه.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Mission: Impossible – Ghost Protocol

كارگردان: براد برد

فيلمنامه: جاش اپل‌بام و آندره نِمِک

بازيگران: تام کروز، جرمی رنر، سایمون پگ و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۳ دقیقه

گونه: اکشن، ماجراجویانه، هیجان‌انگیز

بودجه: ۱۴۵ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۶۹۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۸: مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح (Mission: Impossible – Ghost Protocol)

حالا که در تابستان اخیر بالاخره پنجمین مأموریت غیرممکن با زیرعنوانِ ملت یاغی (Mission: Impossible – Rogue Nation) [ساخته‌ی کریستوفر مک‌کواری/ ۲۰۱۵] به اکران عمومی رسید، بدون وجدان‌درد می‌توانم ادعا کنم مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح [۲] جذاب‌ترین فیلم از این مجموعه‌ی درآمدزاست! [۳] تمام فیلم و جاذبه‌های خاص‌اش یک طرف و سکانس بالا رفتن ایتن از برج خلیفه یک طرف دیگر! سکانس مذکور به‌نظرم نفس‌گیرترین و در عین حال دوست‌داشتنی‌ترین سکانس از میان همه‌ی آن سکانس‌های اکشنِ تراز اولِ سری مأموریت غیرممکن است که آقای کروز طی ۲۰ سال [۴] درشان نقش محوری داشته. برگ برنده‌ی فیلم نیز بی‌شک همین سکانس صعود از برج شیشه‌ای است.

ایتن هانت و گروه کاردرست‌اش این‌بار درگیر مأموریتی غیرممکن‌تر از همیشه می‌شوند، آن‌ها وظیفه‌ی نجات دنیا را بر عهده می‌گیرند: «وقوع انفجاری غیرمنتظره در کاخ کرملین، آقای هانت (با بازی تام کروز) و هم‌تیمی‌هایش را در مظان اتهام قرار می‌دهد. ایتن، بنجی (با بازی سایمون پگ)، جین (با بازی پائولا پاتون) و برندت (با بازی جرمی رنر) حالا با دو چالش بزرگ مواجه‌اند که بی‌ارتباط به هم نیستند؛ اعاده‌ی حیثیت از آی‌ام‌اف [۱] و خنثی کردن نقشه‌های دیوانه‌ای به‌نام هندریکس (با بازی مایکل نیکویست) که قصد دارد جهان را به آشوب بکشاند...»

کارگردانی نشدنِ دوباره‌ی مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح توسط جی. جی. آبرامز [۵] اتفاق فرخنده‌ای بود! اگر بازی کنترل‌شده‌ی فیلیپ سیمور هافمن [در نقش داویان] و سکانس معرکه‌ی نجات داویان از دست مأموران IMF روی پل را از مأموریت غیرممکن ۳ (Mission: Impossible III) [ساخته‌ی جی. جی. آبرامز/ ۲۰۰۶] بگیرید، به‌غیر از یک اکشن تجاری متوسط چیزی باقی نمی‌ماند! براد برد با سلیقه‌ی بصری منحصربه‌فردش جانی تازه به مجموعه‌ی از رمق افتاده‌ی مأموریت غیرممکن [۶] دمید.

برد پیش از مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح نیز با غول آهنی (The Iron Giant) [محصول ۱۹۹۹]، شگفت‌انگیزان (The Incredibles) [محصول ۲۰۰۴] و راتاتویی (Ratatouille) [محصول ۲۰۰۷] [۷] خاطره‌های خوش‌آب‌وُرنگ و دلچسبی برایمان تدارک دیده بود؛ به‌ویژه با راتاتویی که یکی از ۱۰ انیمیشن مورد علاقه‌ی نگارنده هم هست. بد نیست بدانید که آقای برد تا به حال [۸] پنج فیلم بلند کارگردانی کرده و مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح نخستین ساخته‌ی غیرانیمیشنیِ این فیلمساز باتجربه در سینماست. براد برد کارنامه‌ی سینمایی کم‌شمار اما درخشان و بسیار قابلِ دفاعی دارد؛ یادمان نرفته که او دو اسکار بهترین انیمیشن سال را به‌خاطر شگفت‌انگیزان و راتاتویی برنده شده است.

انتخاب آقای برد برای کارگردانی مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح به‌شدت هوشمندانه بود. لابد دقت کرده‌اید که فیلم‌هایی از قماش سری مأموریت غیرممکن منطق کارتونی دارند؛ گرچه قهرمان‌های این فیلم‌ها در بدترین شرایطِ ممکن گرفتار می‌آیند، تا دم مرگ می‌روند و تماشاگر هم به‌خاطرشان مضطرب می‌شود اما تهِ دل‌اش قرص است که بلایی به سرشان نمی‌آید و سرانجام به‌شکلی نجات پیدا خواهند کرد. بیش‌ترین تعداد فیلم‌هایی که مبتنی بر چنین منطقی ساخته شده‌اند را در کدام گونه‌ی سینمایی می‌توان سراغ گرفت؟!

از جمله مزیت‌های مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح و به‌طور کلی همه‌ی شماره‌های مجموعه‌ی مأموریت غیرممکن این است که ضرورتی ندارد مخاطب حتماً فیلم‌های پیشین را دیده و از قبل مجهز به یک‌سری اطلاعات باشد. فیلم‌های مأموریت غیرممکن فرزندان خلف جیمز باندها هستند که با چاشنی طنز، دقایق مفرح و لذت‌بخشی برای علاقه‌مندانِ این‌مدل جاسوس‌بازی‌های پرتحرک و هیجان‌انگیز فراهم می‌آورند.

درست است که تام کروز در این پنج فیلم فی سبیل الله نقش ایتن هانت را بازی نکرده(!) و کلی گیرش آمده است اما ابداً نمی‌شود انکار کرد که حضور جناب کروز، از عمده‌ترین دلایل محبوبیت سری مأموریت غیرممکن است. آقای کروز خیال پیر شدن ندارد و انگار هیچ‌وقت هم قرار نیست دوران اوج‌اش به پایان برسد! او در ۵۳ سالگی [۹] هم‌چنان در تریلرهای اکشن مثل گلوله می‌دود، از دروُدیوار بالا می‌رود، از آسمان‌خراش‌ها آویزان می‌شود و در قدوُقواره‌ی سوپراستاری غیرقابلِ دسترس می‌درخشد.

مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح هر چند دقیقه یک‌بار، پیشامدی برای غافلگیریِ مخاطب‌اش رو می‌کند و اجازه نمی‌دهد چشم از پرده بردارد. براد برد ساخت موسیقی متن مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح را به آهنگساز محبوب‌اش مایکل جیاکینو سپرد؛ آقای جیاکینو نیز توانسته است از طریق بازی با تم دلنشین و آشنای مجموعه، به خروجیِ شنیدنی‌ای دست پیدا کند. کاش آقای هافمنِ نابغه به‌جای مأموریت غیرممکن ۳، بدمنِ مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح می‌شد؛ آن‌وقت با اطمینان بیش‌تری می‌توانستیم مدعی شویم که فیلم چهارم هیچ کم‌وُکسری ندارد. حیف!

در مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح لوکیشن‌ها بی‌دلیل انتخاب نشده‌اند و کارکردی صرفاً تزئینی ندارند! به‌عنوان مثال، در طول مدت زمان حضور گروه در دوبی حتی از ویژگی‌های آب‌وُهوایی منطقه نیز به نفع فیلم استفاده شده است؛ مشخصاً به آن طوفان شن اشاره دارم که باعث می‌شود هندریکس فرار کند و کاسه‌کوزه‌ی مأمور هانت به‌هم بریزد! منهای دور هم جمع شدن پایانیِ گروه در سیاتل، فیلم لحظه‌ای از ریتم نمی‌افتد و فوق‌العاده سرگرم‌کننده است؛ هدف اولیه‌ی سینما هم همین "سرگرم‌کنندگی" بوده، باقی بهانه است!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۴ آبان ۱۳۹۴

[۱]: IMF مخفف Impossible Missions Force، نیروی مأموریت غیرممکن است.

[۲]: صحیح‌تر است اگر طبق الگوی عنوان اصلی، این‌طور بنویسیم‌اش: مأموریت: غیرممکن – پروتکل شبح.

[۳]: این مجموعه‌فیلم تاکنون فراتر از دو بیلیون دلار فروش داشته است (برگرفته از ویکی‌پدیای انگلیسی، صفحه‌ی Mission: Impossible).

[۴]: اولین فیلم سری مأموریت غیرممکن در بهار سال ۱۹۹۶ اکران شد.

[۵]: جی. جی. آبرامز در مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح فقط سمت تهیه‌کنندگی دارد.

[۶]: مأموریت غیرممکن ۳ کم‌تر از دو قسمت قبلی فروش کرد.

[۷]: راتاتویی را در ایران بیش‌تر با نام موش سرآشپز می‌شناسند.

[۸]: اکتبر ۲۰۱۵.

[۹]: تام کروز در سوم جولای ۲۰۱۵، ۵۳ ساله شد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.